іха для театру В«Весна священнаВ» - найбільш для нього характерна, В«реріховськіх з реріховськіхВ». Тут на сцені ожили улюблені образи художника-мудрі старійшини племені, чаклуни в звірячих шкурах В«праотців чоловічихВ», заповідні гаї і пагорби, всіяні віковічними валунами. Реріха захопила і музика Стравінського, в якій він чув В«Древні закликиВ», і та стилізація примітиву, яку дав Ніжинський в танці. Образам персонажів в ескізах Реріха, який прагнув підказати балетмейстерові цілком певне рішення вигляду дійових осіб і їх рухів, притаманні незграбна изломанность жестів, напружена, майже хвороблива екстатичність. Ракурси фігур нарочито неприродні, очі дівчат перебільшено величезні, вигини кіс і завитки на шкурах одягів стилізовані. Реальні елементи народного костюма
(постоли та ін) поєднуються з В«шикомВ», манірністю поз і жестів. Форми декорацій узагальнені, в них відчутний внутрішній ритм, пружний і чіткий, що повідомляє цілісність всій картині. Відповідає впертій мірності музики, зовні ніби скуте рух помітно в напливають один на одного, як повільні хвилі, лавах сірих хмар, в лініях світло-зелених пагорбів. Непріняв в силу їх нетрадиційності хореографію і музику В«Весни священноїВ», глядач в оформленні не відчув якогось явного розриву зі старим. Але щось нове все ж було відзначено. У відгуку відомого французького художника Жака Еміля Бланша відзначено порівняння, не виникаючі до Досі в судженнях про спектаклі Російського балету. Він писав, що декорація Реріха занурює в В«сезановскую атмосферуВ», що фігури дівчат змушують згадати про бретонских полотнах Гогена. В«Весна священнаВ» досить чітко говорила про те, що перший період діяльності антрепризи закінчується. Спектаклі наступного. останнього передвоєнного сезону 1914 підтвердили це, оголивши протиріччя і виявивши спроби визначити основний напрям подальшого шляху.
Напередодні першої світової війни естетика В«Світу мистецтваВ», його стилістика застарівала, вимагала оновлення. Поетизація минулого, настільки органічна для В«Світу мистецтва В», знайшла блискуче і найтонше вираження в довоєнних спектаклях антрепризи Дягілєва. Вчинили колись переворот у театрі, романтичні принципи були підтримані на перших порах, знайшли втілення у творчості талановитих художників на сцені. Було б невірно бачити в В«зміну курсуВ» дягилевських балетів лише наслідок властивої Дягілєву погоні за сенсацією і того, що в результаті війни він з 1914 року був відрізаний від своїх старих соратників-Бенуа, Фокіна, Реріха та інших. Не одній гонитвою за В«модоюВ» і необхідністю догоджати смакам буржуазної публіки пояснюється стрімкий біг Дягілєва вперед, безперервна зміна орієнтирів, пошук все нових і нових виразних засобів. У Напередодні війни він знову, як і на початку діяльності, відчував, що потрібна реформа, що-те нове, що народжується в суміжних галузях мистецтва, ставить нові вимоги і перед мистецтвом сцени. Гостра безперервна боротьба всіляких течій, напрямків, угруповань, що протистоять один одному, але одностайно заперечували мистецтво попереднього періоду, характерна для цього часу. Дягілєв не був би Дягілєвим, якби не обертався в самій гущі свершающихся подій. Навколо нього в антрепризі створюється новий мистецький центр. Місце Бенуа займає Пабло Пікассо, тісніше, ніж будь-коли, пов'язаний з антрепризою Стравінський, надзвичайно вагомо вплив Наталії Гончарової та Михайла Ларіонова, не тільки художників, авторів декорацій, але консультантів і порадників по загальних питань мистецтва. Основним балетмейстером в перші післявоєнні роки залишається Леонід Мясин аж до появи в 1921 році Броніслави Ніжинської. Одним з найбільш В«своїхВ» став тепер Жан Кокто, В«глашатай сюрреалізмуВ», В«Теоретик художнього бунтарстваВ», як його називали. Кок-то пише лібрето та статті, робить малюнки програм і афіш, впливає на хореографію. Кокто пише в нотатках про музику: В«Досить хмар, туманів, ароматів ночі - нам потрібна музика повсякденності, нам потрібна ясність! У поета завжди занадто багато слів у словнику, у художника надмірно багато фарб на палітрі, у музикантів занадто багато звуків В». Після закінчення війни змінився статус дягілєвського балету, змінилися орієнтири і вихідні установки. Антреприза вже не представляла Росію, а її росіяни учасники помалу втрачали російське (потім - радянське) громадянство. Серед артистів все частіше виявлялися вихідці з інших країн, хоча прем'єрки і прем'єри отримували російські псевдоніми. Хільда ​​Маннінгса стала Лідією Соколової, Ліліан Аліс Маркс - Алісією Маркової, а Патрік Чіппендол Хілі-Кей - Антоном Доліним. Перетворення прізвищ та імен було улюбленим заняттям Дягілєва (Додамо до списку ще два приклади: Спесивцева стала пихатим, а Баланчивадзе - Баланчиним) і робилося це не тільки з міркувань чисто рекламним. Таким способом - дещо наївним - продовжувалась російська історія дягілєвського балету і виникала ілюзія непорванних зв'язків. Як з'ясувалося досить скоро, розрив з вітчизною давс...
