же однозначно зрозуміти, які емоції має на увазі (але не переживає) актор. Мистецтво подання засноване на тому, що в процесі тривалих репетицій актор відчуває справжні переживання, які автоматично створюють форму прояви цих переживань, але на самому спектаклі актор ці почуття не відчуває, а лише відтворює форму, готовий зовнішній малюнок ролі. Нарешті, в мистецтві переживання актор і на сцені, на самому спектаклі відчуває справжні переживання, не такі, як у житті, але все одно справжні, і це народжує життя образу на сцені, насичену деталями настільки цікавими і тонкими, які ніколи не втримаються при повторенні закріпленого малюнка в мистецтві подання. Тут немає демонстрації результатів творчості, а є сам імпровізаційний процес і потік живого людського почуття, спрямованого від актора до глядача.
ДЕЯКІ ПСИХОФІЗІОЛОГІЧНІ МЕХАНІЗМИ перевтілень
Дуалістичне уявлення про можливості самостійного існування внутрішнього (душевного) творчого самопочуття та зовнішнього (фізичного) все більше поступалося місцем новому переконання Станіславського про нерозривному взаємозв'язку і взаємозалежності духовної і фізичної природи в творчому процесі. Це переконання, що склалося на підставі самої практики, а також під безсумнівним впливом матеріалістичного світогляду та вчення радянських фізіологів, було особливо чітко виражено Станіславським в останні роки його життя при створенні так званого «методу фізичних дій». Воно знайшло також відображення і на сторінках даної книги, при її подальшої доробки, особливо в розділі «Почуття правди і віра».
Ідеалістична естетика завжди підкреслювала уявну незалежність і самостійність духовного начала у творчому процесі, відводячи людському тілу лише роль пасивного інструменту, виконавця «намірів-духу», а іноді розглядаючи фізичну природу людини як перешкода в прояві духовного змісту. Подібна ідеалістична точка зору була ворожа поглядам Станіславського, який стверджував, що тільки через правильну організацію «життя людського тіла» актор може викликати до діяльності і закріпити «життя людського духу» ролі. Тому намітилося з самого початку поділ роботи актора над собою на область внутрішню (психологічну) і зовнішню (фізичну) здавалося йому практично незручним і, в кінцевому підсумку, невірним. Справді, говорив він, звільнення м'язів, наприклад, відноситься, звичайно, до галузі фізичної, але без цієї умови неможлива і правильна діяльність психіки. Увага, говорив він, відноситься, звичайно, до елементів психології, але воно тісно пов'язане і з фізіологією, так як здійснюється через фізичні органи чуття. А куди віднести мова, ритм, логіку і так далі? Адже вони ставляться і до галузі внутрішньої і до зовнішньої? А відчуття правди? Адже ми, актори, говоримо не тільки про правду почувань, але також і про правду фізичних дій. А хіба ми визнаємо рух, не виправдане внутрішнім спонуканням, тобто поза психології? Подібні питання вставали перед Станіславським, який розумів творчість як нероздільність психофізичних процес, що призводить до єдності форми і змісту. Створена ним ще в ранній період схема, яка відокремлює елементи переживання від елементів втілення, в якій як би самостійно і незалежно один від одного складаються внутрішнє і зовнішнє творчі самопочуття актора, перестала задовольняти Станіславського і суперечила нових висновків і прийомам його роботи.
Найкращим прийомом для залучення в творчий...
