кість розвитку дії, звичайна для комедії, не залишає часу для дрібних подробиць і плавних, поступових переходів від однієї фарби до іншої. Тому пластичні засоби в такій комедії відрізняються локальностью, різкою контрастністю і швидкою сменяемостью; кількість їх не дуже велике, але часті повтори, які самі по собі є одним із способів створення комедійного ефекту. »[6, стор.83].
«Для сатиричної та ексцентричної комедії, памфлету і подібних їм жанрів відбираються пластичні засоби, по-перше, що знаходяться у тієї межі, де кінчається життєве правдоподібність, і, по-друге, в такій кількості, яка сама по собі стоїть на межі неймовірного. Тут амплітуда рухів коливається від самої малої до величезної, характер рухів змінюється щомиті, їх контрастність гранична, а в результаті створюється якісна і кількісна перенасиченість пластичних засобів, яка зазвичай визначається словом «гротеск». [6, стор.91].
С. Ейзенштейн в заняттях зі студентами проводив практичні досліди по зміні жанрового рішення уривка; наприклад, підвищуючи ступінь умовності, перекладав драматичну ситуацію в мелодраматичну, а потім - в трагічну: «... ми накидали цілий ряд ознак, якими ... можна підняти ... сцену до наступної стадії - до більш патетичного ефекту. Зведемо результати: рух прагнуло до ритмічної розміреності. Жест піднімався до голосу. Пантоміма - до тексту. Проза - в вірші. Звук слова - до музики. Світло - в колір »[22, стор.57].
До речі, такий простий досвід допомагає зрозуміти, чому віршована форма настільки ж природна для трагедії і романтичної драми, наскільки непридатна для соціально-побутової комедії.
Сформовані в творчій практиці типи пластичного оформлення жанру засновані на художній закономірності, оскільки всі вони йдуть своїм корінням в такі загальні категорії і поняття естетики, як прекрасне і потворне, трагічне і комічне. Вони грунтуються на розумінні життєвих закономірностей. Над чим людина сміється і чому він співчуває, що може викликати його гнів чи радість, - визначається не випадковістю і не капризом художника, а вічними законами життя людського суспільства, які ще нікому не вдавалося переступати безкарно. І якщо ці типи прийняти не як приписувані театральною традицією канони, а як результат дії об'єктивних законів мистецтва, то стане ясно, що творчої свободи художника вони не сковують. Слідування тим найбільш загальним законам композиції, які направляють процес жанро-освіти, не перешкоджає виявленню творчої індивідуальності режисера в процесі відбору конкретних виразних засобів.
«Для сучасного мистецтва характерне прагнення якщо не подолати жанрові межі, то, у всякому разі, досліджувати їх межі, встановити можливості взаємопроникнення жанов, створення нових жанрових« сплавів ». Завжди на гребені цієї хвилі експериментів закономірно виявляються ті твори, автори яких прийшли до оригінальної жанрової формі не шляхом пошуків самої форми, а в результаті нового та художньо-обґрунтованого підходу до предмета зображення, не всупереч естетичним законам, а завдяки їх своєрідному використанню »[7 , стор.33].
Таким чином, жанрові та стильові ознаки форми вистави - його пластичної композиції - створюються в процесі відбору засобів: кількісного, якісного і за ознакою однорідності. Самий процес відбору - не механічно, але творчий; в ньому стільки ж свідомого, скільки і інтуїтивного. При цьому переважно, щоб саме творча інтуїція здійснювала відбір, а свідомість лише контролювало його, виробляючи перевірку на «жанровость» і «одностільность». Одному свідомості довірити цієї роботи не можна, тому що в результаті може вийти добре зроблений, але неживої спектакль - продукт ерудиції та гарного смаку. Але і повністю покладатися на інтуїцію теж не можна, тому що втратити контроль над творчим процесом - означає зняти з себе відповідальність за художній результат. С. Ейзенштейн стверджував: «... Подібний підбір, без якого немає творчого дії і процесу, проходить завжди. Але питання - в його тривалості і розгорнення ... Із зростанням практичного досвіду, тренаж і вправності цей процес відбору та відкидання варіантів часто навіть не доводиться до стадії сформульованого виводу.... І те, що здається магією осяяння, тобто не більше як результат тривалої праці, іноді при великому досвіді і великому запалі (при «натхненні») сводимого за тривалістю у мить »[22, стор.93]. Примітно, що закономірності відбору, на думку Ейзенштейна, єдині для всього процесу композиції спектаклю і рівною мірою проявляються в роботі всіх учасників постановки - режисера, акторів, художника, композитора: виникають випадкові можливості, випадкові несподіванки. «Репліка з місця. Зауваження на льоту. Випадкове рух. Все це може увійти до оформлення і в розробку. І зауважте, адже далеко не всі, не всяка деталь і випадковість відповідає тому, що ви хочете. Одне підходить, інше - ні. Тобто на стадії ві...
