в все споруди Брунеллески. У Ризниці ця новизна полягала в способі перекриття, який образно називають способом a creste e vale (гребенів і парусів). Манетті вважає, що подібний прийом був запозичений Брунеллески В«у стародавніхВ» під час його перебування в Римі. Однак більшість сучасних фахівців сходяться на тому, що ребристо-вітрильна конструкція, вперше застосована Філіппо у двох куполах сакристії - в основному приміщенні і у вівтарі, - має не античне, а середньовічне походження. Структурно вона сходить до готичного зодчества, що стосується самого мотиву зонтичного купола з сильно виступаючими ребрами, то вважається, що зразком для Брунеллески послужило зображення подібних куполів-балдахінів в мозаїках на шатрі флорентійського баптистерія.
Однак поза Залежно від того, які саме старі зразки підказали Брунеллески його рішення, здійснено воно було по-новому і сприймалося сучасниками як сміливе і цілком оригінальне, тим більше що сам факт реалізації у великому масштабі архітектурного мотиву, який вважався в ту пору зразком В«хорошоюВ», В«ДавньоюВ» архітектури, не міг не вразити уяви флорентійційців, легко отождествлявших нововведення з відродженням давнини.
В інтер'єрі Ризниці використані основні елементи народжувалася архітектури Відродження: обрамлена площину стіни, подібна поверхні ненаписаної картини; примат горизонтальних ліній; півциркульні арки; круглі медальйони; купола; чітко виявлений, легко читається оком каркас; замкнутість центричного простору, закритого куполом. Однак ці нові, ренесансні форми організовані в просторі таким чином, що вони диктуються не ренесансне, але середньовічне поведінка, поведінка не глядацьке, але мистериальное.
У Ризниці немає головної точки зору. Набувши інтер'єр Ризниці змушений пересуватися в ньому в пошуках правильної просторової позиції. Ця ідеальна позиція задана архітектором, вона знаходиться в центрі, вона відзначена темно-червоним Порфирова колом, вона наполегливо вказується, але одночасно вона фізично недоступна, бо місце її зайнято гробницею. Створюється напружена просторово-поведінкова колізія; ідеальна симетричність плану не збігається з асиметрією його функціонального використання; вхід з кута, створюючи сильний ракурс, надає динамічність статичному кубовидна інтер'єру. p> Спочатку в задум Філіппо входила перебудова всієї церкви. Більше того, він задумав перепланування цілого кварталу, маючи намір включити в новий комплекс замовлена ​​йому палаццо Медічі; це був один з перших містобудівних проектів майстра. Однак Козімо Медічі, який узяв на себе після смерті батька фінансування будівництва, відсторонив Брунеллески від робіт. Можливо, його НЕ влаштовувала політична орієнтація майстра.
Те, що задум не був здійснений, що будівництво було передано Микелоццо, що в скульптурному оздобленні храму брав участь Донателло - друг і співробітник Філіппо, - створювало навколо Сан Лоренцо атмосферу напруженості; вона повинна була позначитися на образній долю Ризниці. Відома хвороблива реакція Брунеллески на неузгоджене з ним вторгнення Донателло в архітектурно-декоративне вирішення вівтарної стіни. Спалахнула було сварка була погашена, мабуть, Брунеллески не хотів допустити розриву з Донато. Навколо Ризниці, як і навколо соборного купола, бушував сяють людських, творчих і політичних пристрастей. p> Купол собору Санта Марія дель Фьоре.
Сучасники і найближчі нащадки бачили в Філіппо Брунеллески насамперед інженера, винахідника; головною справою його життя вважали блискуче завершення більш ніж півторастолітньої епопеї будівництва собору.
У ще більшій ступеня воздвиження соборного купола стало справою житті самої Флоренції; на Протягом всього XV століття воно залишалося найбільшою подією, що мали широкий суспільний резонанс. Зрівнятися з ним могло лише прикрасу дверей баптистерія Сан Джованні. Два храму, не тільки стояли навпроти один одного, але й один одному протистоять (як древній - новому, як зразок для наслідування, який слід було перевершити); два найбільших майстри Флоренції - Брунеллески і Гіберті, зайняті будівництвом і прикрасою цих храмів: ситуація, самим життям призначена для літературної обробки, для різного роду віршованих та прозових оповідань, більшою чи меншою мірою відповідали реальним фактам.
Задача Брунеллески - технічна та художня - полягала в тому, щоб очистити силует купола від зовнішніх підпор, змусити прозвучати на повний голос архітектурну тему, яка, за словами Альберті, і самим древнім була В«невідома і недоступна В». Силует купола змінив панораму міста, надав їй нові, ренесансні обриси, створивши композиційну домінанту. І хоча купол собору НЕ сферичний і він, в строгому сенсі слова, навіть не є куполом, а являє собою намет, в документах, в різного роду письмових джерелах починаючи з 1417 венеціанця затято іменують його куполом. Брунеллески намагався надати йому можливо більш опуклі, круглі обриси. І його зусилля увінчалися успіхом: восьмигран...
