особливостей музики. Від найпростіших стихійних реакцій (подобається-не подобається, варто грати-не варто і т.д.) до більш конкретних професійних установок, що включають такі моменти, як що належить грати і, головне, як грати. p align="justify"> Так чи інакше, але після ознайомлення з музикою і осмисленням свого ставлення до неї неминуче виникає фаза більш докладного проникнення в деталі твору, ретельного опрацювання всіх його елементів. Іншими словами, виконавець впритул приступає до його розучування. Відомо, що це найбільш трудомістка і займає левову частку часу в заняттях інструменталіста робота. Як у нових умовах може повестися свідомість, яким чином воно здатне вирішувати завдання, що виникають на шляху музиканта до мети? p align="justify"> Досвід підказує, що, незважаючи на різноманіття життєвих колізій, музична практика виділяє два основні варіанти вирішення даної проблеми і, відповідно, два методичних підходи до виховання розумових та ігрових навичок. p align="justify"> Перший варіант знаком, мабуть, кожному практикуючому педагогу і в якості В«первинногоВ» на перший план висуває свідомість. І це в принципі вірно, бо навчальний процес перестає бути В«сліпимВ» і в кінцевому рахунку виявляється спрямованим на досягнення конкретних і багато в чому досить чітко сформульованих цілей. Інше питання: яким чином учень раптом стає В«зрячимВ», якщо до цього він був майже В«сліпимВ» і, що ще гірше, В«глухимВ» по відношенню до тих творчим завданням, які ставить перед ним музичний твір? Відповідь на дане питання дає все та ж практика. Необхідні (В«правильніВ») цільові установки зазвичай В«пересідаютьВ» в голову учня ззовні (щось подібне городньої розсади в грунт). І робиться це різними шляхами: тут і безпосередній вплив педагога (його покази, пояснення, вимоги, зауваження), і прослуховування записів інших виконавців, і вплив навколишнього середовища, і т.д. і т.п. Від самого учня в даному випадку потрібно точніше запам'ятати показане, закріпити його в рухах і тим самим створити стійкий звукодвігательний комплекс - основу майбутньої інтерпретації. p align="justify"> Описана робота покоїться на формуванні динамічного стереотипу - поняття, перейнявшись в теорію музичного виконавства ще на початку минулого століття, в основі якого лежало вчення про умовні рефлекси (див. праці І. Сєченова, І. Павлова, Н . Е. Введенського; з музикантів - С. Кліщова, І. Благовіщенського, А. Брейтбурга, С. Погожевою та ін.) Головна вимога при цьому висувалося одне: для успішного В«торуванняВ» рефлекторних шляхів було необхідно зберігати сталість самого звукового подразника, так само як і стереотипність відповідних рухових прийомів. Іншими словами, мова йде про хоч і в значній мірі усвідомлених, але досить монотонних вправах, спрямованих на фіксацію всіх елементів гри. По цьому шляху здавна йшла маса музикантів, сподіваючись на справедливість перевіреного століттями правила: В«повторення - мати навчанняВ». Подивимося, однак, до чого це призводило (і, на жал...
