м.: Худак, с. 135] [10] .
Настільки демонстративне нехтування частини авангарду до Матіссу в 1910-і рр.. диктувалося не тільки наростаючим відмінністю творчих завдань, а й бажанням обгрунтувати свою незалежність, а також тим, що французький живописець знайшов комерційний успіх і громадське визнання, відсутність яких дуже болісно сприймалося вітчизняними новаторами. Крім того, в першій половині десятиліття передові російські художники починали відчувати вплив кубізму, і яскрава площинна живопис Матісса здавалася їм пройденим етапом. Кубізм розумів картину як самодостатній мікрокосм, орієнтувався на аналіз структурних відносин предмета і середовища. У цих умовах декоративні устремління Матісса і його площинна барвистість виглядали щонайменше анахронізмом: «Живопис передостанніх днів була саме хромотерапією. Хромотерапія зробила свою справу. Далі перебільшених емоцій Матісса йти нема чого. <.> Ти [читач] повинен був плюнути на декоративну стіну, бо давно вже народився Пікассо »[Балльер, с. 23-24].
Як правило, критичні оцінки Матісса в цей час виходять від авангарду, для модерністів ж він перетворюється скоріше в союзника. Винятком, що підтверджує правило, був опублікований «Аполлоном» відгук Б. В. Анрепа на Другу постімпресіоністичного виставку в Лондоні (1912), в якому позбавленому трансцендентності, гедоністичні Матіссу протиставлялося щойно відкрите спадщина ікони: «Нам же, російським, вихованим в шануванні Божественних ликів, створених благочестям наших іконописців, для яких духовні символи мали єдине значення, а предмети природи свідчили лише про земне і тлінному, мистецтво Матісса не представляється ні великим одкровенням, ні великим нововведенням »[Анреп, с. 43].
Навпаки, з середини 1910-х рр.. «Аполлон» схильний стверджувати відкинуті Анрепом якості Матісса, пов'язані з декоративною природою його живопису, в суто позитивному ключі. Класичність французького майстра, його нерозривний зв'язок із традицією були акцентовані твердженням Пікассо в якості лідера сучасного мистецтва. У цей час Матісс все частіше зіставляється саме з ним, а не з Гогеном. Показовий розлогий огляд колекції Щукіна, опублікований Тугендхольд в 1914 р. Він вважає, що саме це зібрання, виняткове по повноті та відповідності експозиції устремлінням художника, дає найбільш повне, ніж де-небудь в Європі, уявлення про Матісса. Таким чином, сформульоване далі в статті «аполлонів-ське» розуміння мистецтва майстра постає як об'єктивна, наочно підтверджується істина. Наполягаючи на тому, що його «основна стихія» - декоративність, акцентуючи «східний», «орнаментальний» характер живописного мислення Матісса, зіставляючи його палітру з вітражем, Тугендхольд перетворює вчорашнього enfant terrible чи не в союзника російських традиціоналістів, що борються за сучасний синтетичний стиль . Але це зближення з Матіссом, так само як і виключно висока оцінка його дару, переслідують іншу полемічну мета - підкреслити недостатність його творчості, очевидну для російських модерністів, орієнтованих на традицію, а не на новаторство: «. Матісс найталановитіший з усіх колористів нашого часу і найкультурніший: він увібрав в себе всю розкіш Сходу та Візантії. Але його живопис забуває провеління стіни, про грані олійних фарб, як таких. Вона - яскрава пролом в стіні, вона - вікно, вона - геніальний плакат. Так, вирушаючи від Гогена, приходить Матісс до розбіжності з ним. Він - арабська Гоген, і разом з тим - Гоген американського XX...
