І. А. Доронченко
Анрі Матісс придбав європейську популярність після Осіннього салону 1905 р. у відміну від Салону незалежних, що відбувся навесні, його полотна і твори однодумців були виставлені компактно, що дозволило критиці заговорити про вихід на авансцену нового художнього руху. Завдяки гостроті Л. вокселів, за ними закріпилася ім'я «диких» (fauves), або фовістів. Навряд чи ще напередодні їх появи можна було передбачити, яким саме чином нове покоління реформує мальовничу поетику, але відчуття того, що в Парижі готуються зміни, висіло в повітрі. Очікувалося, що вони припинять застій, відчутний навіть у ліберальних салонах - Салоні Марсового поля і Салоні незалежних. Засилля «полупередового» [см.: Дягілєв, с. 130] мистецтва сприймалося тим більш болісно, ??що в пам'яті сучасників ще зберігалося потрясіння від «виставки століть», що пройшла в рамках Всесвітньої експозиції 1900 р., яка показала розвиток мистецтва Франції від Давида до імпресіоністів, вперше виявивши внутрішню логіку мальовничій революції XIX в. У цих умовах фовістів, виступивши згуртованою групою, запропонували принципово нову мальовничу мову, який долав аморфність неоімпресіоністичних форми, інтегрував відкриття Сезанна, Ван Гога і Гогена і відкривав простір творчої волі художника, перетворюючої враження від натури.
Схоже, що російська критика не звернула належної уваги на виступ фовістів в Осінньому салоні. У цей момент у модерністів вже не було свого мистецького видання: петербурзький «Світ мистецтва» перестав виходити в 1904 р., московське «Мистецтво» не дотягнув до кінця 1905 р. у добре поінформованих про західну культурного життя брюсовских «Терезах» листопадовий номер пройшов під знаком Бердслі, а в хроніці грудневої книжки відзначалися виставки Тео ван Ріссельберга, Кеса ван Донгена і Каміль Клодель. А головне, в Росії стрімко розвивався політична криза, в грудні переріс у московське збройне повстання.
Однак ще за рік до виступу фовістів картина Матісса «Десерт» (1897) з'явилася на сторінках «Світу мистецтва» (1904, № 8/9). За спогадами І. Е. Грабаря, картину він побачив у А. Воллара і замовив знімок для журналу. Це стало приводом для знайомства з художником, творів якого, якщо вірити Грабарю, тоді ще ніхто не відтворював [Грабарь, с. 205-206].
Так почалося знайомство російського художнього співтовариства з живописцем, який залишався символом художнього радикалізму аж до початку 1910-х рр.., Коли місце «зразкового» сучасного майстра була безповоротно зайнято Пікассо. Положення Матісса в російській художній свідомості унікальне: наші співвітчизники вперше могли спостерігати еволюцію найбільшого сучасного майстра, мистецтво якого було представлено в Москві особливо повно і різнобічно, і перш за все завдяки зборам С. І. Щукіна та І. А. Морозова. Щукін почав купувати Матісса, ймовірно, в 1906 р. До 1908 р. він зосередився на його сучасних творах, включаючи відкрито експериментальні («Гра в кулі», 1908, Ермітаж), а в 1909 р. замовив для сходів свого особняка воістину революційні панно «Танець» і «Музика» (1910, Ермітаж). До 1914 р. йому належало тридцять сім картин художника. Морозов відкрив для себе лідера фовістів роком пізніше, і безпосередньо до 1914 р. зібрав одинадцять полотен, у тому числі спеціально замовлений «Марокканський триптих» (1912/13, ГМИИ ім. А. С. Пушкіна). Зараз історія колекціонування Матісса в Росії, так само як і його візит до Москви восени 1911 р., добре вивчені [см., зокрема:...
