истуватися винайденими, налагодженими і відшліфованими штампами епохи, бо своїм Ліром він говорив з чужим йому світом, протистояв цьому світу, а для цього був необхідний новий мову, нова акторська техніка.
Міхоелс наділяв свого Ліра розсудливістю і розумом - його Ліру була потрібна жалість. Як образу Фальстафа не вимагається побутове «співпереживання», так і Лір створений не для того, щоб викликати глядацьку сльозу. Як сутність «людина грає» ставить героя вище житейських ухмилок, так і трагічний шлях Людини шукає не супроводжується чутливими зітханнями. Міхоелс домагався істинного співчуття стоїчного самотності героя («у міру того як Лір просувався в пізнанні ополчилися на нього реальності, він притягував до себе всі великі симпатії»), своєму шукаючому Ліру, а не Ліру обдуреному невдячними дочками.
Чи треба підтверджувати, що ренесансний характер Фальстафа, трагічні коливання Гамлета і екзистенціальний шлях пізнання Ліра можливі тільки у відчутті творчої свободи?
У Висновках на підставі історико-теоретичного аналізу акторської техніки в шекспірівських виставах радянського театру 1920-30-х років підводяться підсумки дослідження:
Сутність та сценічні функції «людина грає», для якого гра є способом існування, дозволяють у калейдоскопі змінюваних сценічних функцій акторського образу проявитися шекспірівської театральності.
Сценічна ексцентріада 1920-х років («Віндзорські пустунки» С.Е. Радлова, Народна комедія, 1920 і «Сер Джон Фальстафа», БДТ, 1927), замішана на ціркізаціі театру і не надто переконлива по художнім результатами, була все-таки невідривно від епохи, в якій саме «час було ексцентриком» (Е.С. Левін).
Відстоюючи при постановці «Дванадцятої ночі» (Театр Комедії, 1938) стилістичне забарвлення п'єси (життєрадісність) і різноманітні вміння акторів своєї трупи (підштовхуючи їх до взаємного жанровому зближенню), Н.П. Акімов виявляв себе не тільки як режисер, що отримав щеплення ексцентріади 1920-х років і уникнув сценічного канону в 1930-х, але і як художник, що залишився вірним своїм принципам і поетично незацікавленому сміху.
Вперше розпочате зіставлення «Гамлета» М.А. Чехова (МХАТ Другий, 1924) і «Гамлета» Н.П. Акімова (Театр ім. Євг. Вахтангова, 1932) показало, що акторський і режисерський спектаклі, маючи ряд принципових відмінностей, створювалися за однаковими правилами: підпорядкування структури спектаклю єдиної творчої волі.
Творчий шлях мейерхольдовского учня С.Е. Радлова, лідера радянської шекспіріани 1930-х років, показовий для еволюції акторської техніки в режисерському театрі: спочатку без нового актора не виникало нову якість режисерського мистецтва, потім - в рамках шекспірівського канону 1930-х років - актор зміг обходитися без режисера, якому відводилася роль коментатора шекспірівського тексту.
Виконання А.А. Остужева ролі Отелло (Малий театр, 1935) наочно продемонструвало відчуження актора від режисера в 1930-і роки. Присутність С.Е. Радлова не завадило створенню спектаклю-бенефісу в споконвічних традиціях Малого театру; торжество акторської школи романтичного стилю відкидало радянський театр до дослідів минулого століття.
Конфлікт С.М. Міхоелса з С.Е. Радловим при постановці «Короля Ліра» (ГОСЕТ, 1935) був неминучий: стикалися не просто інакодумці режисер і актор, стикалися світогляду. Для створення образу Ліра С.М. Міхоелс шукав принципово нові засоби акторської виразності, які не тільки були необхідні для сценічного втілення шекспірівської трагедії, але й визначили протистояння театру псевдореалізм.
Публікації автора за темою дисертації у провідних наукових виданнях
1. Кім А.К. «Людина Граючий» і доля ексцентричної школи: Борис Тенін - сер Тобі Белчев//Питання театру. 2011. № 3-4. С. 220 - 236. 0,9 п. Л.
публікації в інших виданнях:
1.Кім А.К. «Homo Ludens»: образ Фальстафа на російській сцені//Театрон. 2009. № 1 (3). С. 39 - 49. 1 п. Л.
.Кім А.К. К.Е. Гибшман, А.М. Лаврентьєв, Е.А. Лебедєв: трактування образу Фальстафа на радянській сцені//Феномен актора: Професія, філософія. Естетика. Матеріали п'ятих наукової конференції аспірантів 28 квітня 2010 року С. 71 - 77. 0,3 п. Л.
3.Кім А.К. Спектакль акторський і режисерський: «Гамлет» М.А. Чехова і «Гамлет» Н.П. Акімова//Феномен актора: Професія, філософія. Естетика. Матеріали п'ятих наукової конференції аспірантів 31 травня 2011. С. 38 - 43. 0,2 п. Л.
4.Кім А.К. Спектакль акторський і режисерський: «Гамлет» М.А. Чехова і «Гамлет» Н.П. Акімова//Театрон. 2011. № 2 (8). С. 71 - 93. 1,7 п. Л.
