ому засумніватися. У логіці розвитку дії по Радлова громадські та особисті ситуації поступово перетворювали звичайної людини Отелло в героя, прославляючи його над оточуючими. І тоді нібито виникала «велика, справді людська драма двох істот, що гинуть в нікчемною, негідною їх середовищі».
Радлов не приймав закиди критики на адресу своїх акторів: «Ні спеціально трагічного актора, як немає і спеціально трагічної манери виконання, а є талановиті, гарні, великі актори радянського реалістичного театру, здатні в хвилину найбільших творчих напруг піднятися до світовідчуття трагедії, піднятися до стилю виконання трагедії ».
Переходячи до розмови про «Отелло» в Малому театрі, дисертант відзначає його колосальний успіх і характерний акцент всіх писали про нього на тріумфі виконавця головної ролі. У великій літературі (про виставу писали і згадували протягом усього радянського часу) «Отелло» виникав як застиглий монумент перемоги соціалістичного реалізму.
Беручи до уваги всю інформацію про виставу, змістовно говорити про нього сьогодні можна, на думку дисертанта, виключно крізь призму спору І.І. Юзівського з С.Е. Радловим. Головними темами полеміки був переклад А.Д. Радлова (і проблеми перекладу взагалі) і художній сенс трагедії (і всієї спадщини Шекспіра), що, з точки зору дисертанта, виводило суперечку за рамки театрального події, перетворюючи його в подія загальнокультурного та ідеологічного значення. І.І. Юзівський оцінював переклад з позицій театру, з позицій актора, прагнучи зберегти за ними не утилітарного, але поетичного Шекспіра. І в цьому, на переконання дисертанта, була не тільки його очевидна правота в суперечці з Радловим, а й історична заслуга.
У складений з позиції «історичного матеріалізму» виставу режисер поміщав актора романтичного складу. Остужев погоджувався з усіма пропозиціями Радлова (так, «входячи по сходинках до подушок, зупиняється і на хвилину замислюється, очевидно, розраховуючи кількість потрібних кроків; потім міняє ногу, щоб підходячи лягти найбільш красивим рухом»). У «зовнішньому» не було розбіжностей з «внутрішнім», тому і в описі самого Остужева виникає солідарність з «реалістичним» методом.
Багато чого стає зрозумілим, якщо мати на увазі, що колосальний успіх Остужева використовувався на благо генерального напрямку в мистецтві і трактувався згідно господствовавшим тенденціям. «... Успіх Остужева сприймався як якийсь противагу всім новітнім системам і, може бути, навіть більшою мірою теорії і практиці Мейєрхольда, ніж Станіславського. То був тріумф актора-романтика, що потряс глядачів шекспірівської трагедією так, як це не вдавалося нікому з того часу, як пішов з нашого театру М. А. Чехов ». Але «акторський» Гамлет Мих. Чехова був пронизаний режисерськими зв'язками, а у виставі Малого театру вони були втрачені. Спектакль просто не заважав акторові.
предваряющее «Отелло» в Малому театрі, робота Радлова над «Королем Ліром» в ГОСЕТі, про яку йдеться в заключній частині третій глави, велася з актором, якого при всьому бажанні неможливо було зарахувати ні до школі Художнього, ні до школи Малого театру. С.М. Міхоелс був актором інтелектуального складу, а школою його була школа ексцентріади 1920-х років. Його так само, як Михайла Чехова, можна було назвати справжнім, органічним ексцентриком театру.
Відсутність «родинних зв'язків» між Ліром Міхоелса і режисурою Радлова підтверджує «випадання» «Короля Лір» ГОСЕТ з театральної ситуації 1930-х років, шекспірівського канону і неживих ідей про «живому гуманізмі». Актор не міг зрозуміти, чому режисер радить йому «не дуже філософствувати над Шекспіром», чому взагалі чи не відмовляється від трактування, чому замість того, щоб шукати сценічні засоби для розкриття глибинного філософського змісту великої трагедії, обмежується «красивими образами», на зразок того , що Шекспір ??«це найглибше море, істинну глибину якого» треба осягати, «не мудруючи лукаво». Не випадково велика стаття Міхоелса, як і раніше залишається головним джерелом інформації про виставу ГОСЕТ, називається не «Моя робота над роллю Ліра», а «Моя робота над« Королем Ліром »Шекспіра».
У роботі над роллю Міхоелс доводив Радлова, який відмовив ще в 20-і роки в авторстві режисерові, що і актор - теж автор - «за актором виконавцем стоїть актор-автор, актор-ідеолог». Створюючи образ Ліра в його цілісному наповненні (зміст, образне рішення, зв'язок з оточуючими), Міхоелс складав і весь спектакль. І експресивна умовність художника А.Г. Тишлера, і переклад С.З. Галкіна, що зберіг «довгий подих нескінченного, метафорично ветвящегося шекспірівського вірша», і актори, «які робили в точності те ж саме, що робив зі сценою Тишлер, а зі словом - Галкін», були для Міхоелса відстоюванням свого «Короля Ліра». Актор шукав нові сценічні підходи до Ліру, він не міг кор...
