С. С. Гончаренко
Складність вивчення формоутворення в музиці Ріхарда Вагнера визначається двома обставинами: по-перше, специфікою оперного жанру як такого, по-друге, стильовими особливостями вагнерівських опер, зумовленими його романтичною естетикою, принципами оперної реформи.
У порівнянні з інструментальними творами в вокально-сценічних композиціях іманентно музичні закономірності, так чи інакше, співвідносяться із структурою інших компонентів спектаклю. Завдання визначення форми в реформаторських операх Вагнера ще складніше. Як відомо, композитор в теоретичних роботах заявляв, а у творчості стверджував на практиці ідею впливу зовнішніх факторів на музично-тематичний розвиток, він бачив призначення музики в тому, щоб відобразити всі подробиці руху драми [1; 2].
У вагнерівському «сукупному творі мистецтва», за власним авторським визначенням, «продуктивна сила лежить поза музичного організму ... музичний організм створює живу правдиву мелодію тільки тоді, коли запліднюється ідеєю поета». М. Тараканов, приводячи даний вислів композитора, зауважує, однак, що насправді «... важко знайти більш яскравий приклад самовладної диктатури музики, що поставила поезію в залежне становище» [3, с. 128].
Протиріччя між цими висловлюваннями уявне.
Вагнерівська опера, що стала вираженням його художнього маніфесту, спрямованого в майбутнє, - дітище музиканта. Музичне формоутворення «приймає на себе» найважливіші елементи авторської філософської концепції. У музичному тексті відбивається взаємодія планів синтетичного цілого, включаючи поетичний текст і театрально-сценічний рух в його наочної предметності, конкретної дієвості. Завдання дослідника полягає у виявленні механізму цієї взаємодії, тих його сторін, які «згортаються» в музично-тематичному процесі.
В даний час метод аналізу композиції в опері наскрізного розвитку, де немає розподілу на речитативи і номери: арії, ансамблі, хори - подібний тип опери утвердився в європейській культурі саме завдяки реформі Вагнера - тільки складається. Найбільші фахівці в області теорії музики підкреслювали невловимість, і навіть непізнаванність форми Вагнера. Е. Курт бачив у ній прагнення «перейти від закінчених форм до розчинення в текучому драматичному последовании» [4, с. 422].
Показово ставлення до вагнерівської формі Б. Асафьева, який писав: «Я не в змозі вивести ті закони, за якими відбувається чергування тканини лейтмотивів, якщо відняти стимули, що йдуть від слова в драматургії Вагнера. Але очевидна музична закономірність у цьому чергуванні і «Спливання» того чи іншого лейтмотиву мається, як мається закономірність у появі вождя і супутника в фузі »[5, с. 114]. Підкреслимо в цьому висловлюванні думку про наявність деякої закономірності, сформулювати яку Асафьєв не береться, але відзначає її природу, що складається в родинних стосунках з контрапунктичними принципами.
Питаннями вагнерівської форми грунтовно займався німецький диригент, композитор і музикознавець Альфред Лоренц (1868-1939). Як постановник опер, який проводив репетиції з співаками, він стояв перед необхідністю ділити непреривающееся протягом музичної тканини на фрагменти, членувати «нескінченну» вагнерівських мелодію. Проштудіювавши таким способом опери великого композитора, А. Лоренц зафіксував свої спостереження, присвятивши кожній з реформаторських опер Вагнера («Трістан і Ізольда», «Кільце Нібелунгів», «Нюрнберзькі мейстерзінгери» і «Парс...
