ифаль») окрему книгу [6]. Вивчаючи найважливішу, з точки зору практичних завдань виконавця, конструктивну сторону вагнерівської музичної форми, він апробував метод аналізу його новаторською лейтмотівной техніки.
Свій чотиритомний працю Лоренц - використовуючи вираз самого композитора («Таємниця моєї форми полягає в техніці плавного переходу», - писав великий оперний реформатор) - називає «Таємниця форми Ріхарда Вагнера». Ймовірно, Лоренц розумів, що знаходиться лише на підступах до розкриття цієї таємниці. У передмові книги про оперу «Трістан та Ізольда» він писав: «Якщо порівняти музику« Трістана »з досконалим людським тілом, то Курт показує рум'янець щік і їх раптову блідість в страху, блиск очей, трепет губ при найменших душевних рухах. Я ж досліджую скелет і доводжу внутрішню міцність, фортеця цього тіла »[Lorenz А., т. 2; цит. по 7, с. 12].
Різко зростаюча в композиторській творчості з часів Вагнера динаміка музичного становлення, перетворююча класичні норми, визначила найпершим завданням дослідників опис саме процесуальної сторони формоутворення. Погляди Лоренца, який запропонував концепцію про кристалічних принципах, які організовують музичний процес в операх-драмах німецького композитора, опинилися осторонь від магістральної лінії, по якій йшов розвиток аналітичної теорії в XX столітті, ідей Е. Курта, продовжених Б. Асафьевим, В. Бобровським , іншими зарубіжними та російськими музикознавцями.
Минуло півтора століття з часу створення вагнерівських шедеврів і майже 90 років після написання Лоренцем його праці. Різні підходи до аналізу форми в операх Вагнера виявилися в дискусії на міжнародному колоквіумі, що відбувся в Німеччині з нагоди сторічного ювілею з дня смерті композитора [8]. В даний час без посилань на роботу Лоренца не обходиться жодна скільки серйозне дослідження про Вагнера. Але музикознавства ненабагато просунулося у вивченні «обширного материка, один з берегів якого ..., відкритий і описаний Лоренцем» [8, с. 118]. Його дослідження розставило дороговказні стовпи, провідні вглиб вагнерівського оперного континенту, і воно вимагає продовження.
В останні роки питання вагнерівської форми отримують нове освітлення в роботах вітчизняних авторів [9; 10]. Однак переклад книг Лоренца на російську мову, уважне, всебічний розгляд позитивних і спірних моментів його концепції, також як і об'єктивна їх оцінка, все ще справа майбутнього.
У цій статті робиться спроба звернути увагу на один, характерний для музики Вагнера формоутворювальний принцип, вперше описаний Лоренцем, - принцип дзеркальної симетрії. Стаття продовжує розвиток ідей, висловлених в деяких більш ранніх авторських публікаціях, зокрема, у монографії «Дзеркальна симетрія в музиці» [11], а також в дипломних роботах, виконаних в Новосибірській консерваторії [7; 12]. Ідеї ??Лоренца інтерпретуються в даній статті в контексті міфотворческой сімфонізірованние музичної драми Вагнера, в основу якої композитор кладе архаїчні германо-скандинавські міфи.
Перш за все, варто вказати на основні теоретичні положення, які випливають з найдокладнішого емпіричного аналізу Лоренцем семи вагнерівських опер та отриманих ним результатів.
1. Вперше в теорії музики зафіксовано послідовне багаторазове тематичне обрамлення, що є у Вагнера одним з типових прийомів створення композиційної цілісності. На цій підставі виділено спеціальний клас форм, до Лоренца в теорії музики не фігурував. Для позначен...
