А.А. Гаганова
Вплив публіцистики на художність виробничого роману
Фінальним еволюційним ланкою вітчизняного виробничого роману (далі - ПР), на наш погляд, стає час хрущовської «відлиги», коли ПР змінює об'єкт зображення, відмовляючись від образу робітника як центральної сюжетної фігури. Художники слова, втративши інтерес до героя-виробничнику, стрімко захоплюються новим героєм епохи НТР - вченим (наприклад, романи Д. Граніна). Художність ПР залежала від політичної кон'юнктури. Словесні портрети героїв виробничих романів 20-х років нерідко являють собою «політичну вербальну ікону» [6, c. 576], а не типізацію емпіричного життєвого матеріалу.
ПР виявився чутливий до соціального мисленню часу. Одним із значущих проявів соціального мислення епохи, яке визначило художню специфіку ПР, стало звеличення публіцистики. Перерахуємо прояви цього звеличення: 1) авторська тенденція суміщення журналістської, політичної та письменницької роботи; 2) стилістична і жанрова вплив журналістики на художню прозу; синкретизм нарису і розповіді; 3) галузеве об'єднання книговидавничої та журналістської професійної діяльності пр наявності держцензури і соціального замовлення.
Тема праці в літературі початку XX століття спочатку виявляється політизованою як у Росії, так і за кордоном. У Європі до початку XX століття завершується «промислова революція», на зміну епосі «пари і заліза» приходить епоха, символами якої стають електрику, сталь і нафту. Але пошук жанрової форми «літературного портрета епохи промислової революції» йде методом проб і помилок. В одному творі можна виявити ознаки і нарису, і політичної передовиці, і повести і навіть роману. Це очевидно, наприклад, у творчості французького письменника, інженера і державного чиновника П'єра Ампа (Анрі Бурійон), творця антології «індустріального роману» і соціально-політичних монографій про розвиток виробництва у Франції [1], активно перекладного на російську мову. Для робіт П'єра Ампа «Рейки», «Шампанське», «Льон», «Пісня пісень», «Свіжа риба» характерна спроба зобразити «осколок дійсності» з усіма документальними нюансами, як якщо б мова йшла не про роман, а про журналістське нарисі . При зверненні до великої формі виявляється, що художні засоби, адекватні для нарису, неприйнятні для роману. Вітчизняні автори також у виробничій тематиці йдуть методом «проб і помилок», поєднуючи журналістську фактуру з художньої («День другий» І. Еренбурга, 1933; «Кара-Бугаз» К. Паустовського, 1932). У листуванні з М. Горьким М. Пришвін зазначає: «Дійшло до того, що й сам я, нарешті, став подумувати про нікчемність зайців і птахів в плані грандіозного будівництва. Але ні! Мені думається, що журнали від моїх звірів повеселіють, адже через моїх звірів люди видні, а через нариси наших раціоналізаторів мистецтва живих людей зовсім не видно! »[5, с. 360].
Масштабність будівництва індустріальних гігантів призвела до того, що «пролеткультівські теоретики» (А. Богданов, А. Гаст, Б. Арва-тов, Н. Чужаків) проводили пряму паралель між мистецтвом і заводом або фабрикою, прирівнюючи створення роману до промислового процесу. Пролеткультівських теоретик Осип Брик підкреслював, що «роль автора в його творі не більше ролі майстра, що працює на металургійному заводі» [3, с. 25].
«Видавництва, зрощені з літературними артілями, що виробляють ...
