подівано в ролі дизайнера починає виступати інженер. Автор вводить свого інженера-дизайнера досить специфічним чином, стверджуючи, що, оскільки інженер (знайти кілька таких прикладів в історії інженерії не представляє праці) примиряє свої функціональні цілі з ідеалами симетрії і пропорцій, він є, вірніше, виступає в ролі "абстрактного художника". Хоча щодо небагатьох інженерів подібне визначення цілком справедливо у зв'язку з їх художніми здібностями або схильностями (досить назвати Ейфеля), однак стверджувати, як це робить Рід, що "самим типовим дизайнером машинного століття є інженер-конструктор ", не було жодних підстав. Таке твердження означає довільне ототожнення двох видів професійної діяльності, що володіють своїми методами і засобами, тільки на тій підставі, що один і той же фахівець може в окремих випадках поєднувати в собі і те й інше. p> Лінія боротьби з академізмом в мистецтві та естетиці і лінія затвердження цінності діяльності художника в промисловості, проведені на ряді заходів, нарешті змикаються, і на цьому фактично теоретична робота Герберта Ріда завершується:
"Єдино загальна нездатність побачити відмінність між мистецтвом і орнаментом і загальна нездатність побачити відмінність між гуманістичним і абстрактним мистецтвом, і далі - відмінність між раціональної абстракцією і інтуїтивної абстракцією не дають нам можливості розглядати багато з існуючих продуктів машинного століття як твори Мистецтва, та далі не дають нам можливості представити нескінченні можливості, укладені у машинному мистецтві "(4). p> Навряд чи буде хибним вважати, що все ж основною завданням Герберта Ріда є істотна зміна естетичних принципів і розширення естетики, що розуміється як знання про мистецтво. За професійними науковим інтересам саме це питання є для нього найважливішим. Звичайно, Рід істотно зацікавлений в практичній реалізації та розвитку своїх теоретичних тез, перетворенні їх у дійсні принципи дизайну, однак цей інтерес є, швидше, академічним, і всі практичні пропозиції автора щодо дизайну не виходять за рамки деяких ідеально полагаємих максим. Якщо ці принципи можна реалізувати, тим краще; якщо ця практична реалізація наштовхується на ті чи інші перешкоди, що ускладнюють або повністю їй перешкоджають, то тим гірше для практики. p> Виходячи зі своїх принципових посилок, Рід оголошує завданням домогтися визнання "абстрактного художника" промисловістю. Мова в даному випадку йде про одностороннє акті. Промисловість, а це означає всі економічні та організаційні форми промислового виробництва, повинна визнати художника-дизайнера необхідним фахівцем без якихось додаткових перетворень його професійних засобів. p> "Дизайнери повинні залучатися зовсім не для того, щоб просто зробити кілька ескізів на папері, які потім залишаються на милість менеджерів промисловості і торговців; художник повинен проектувати в конкретних матеріалах фабрики, в самій гущі виробничого процесу " (5). p> Під цим положенням готові були підписатися всі теоретики і практики західного дизайну безвідносно до їх світогляду, але саме це положення є для теоретичних принципів Ріда найбільш чужорідним і прямо запозиченим з словника практиків. Тому зовсім не з цього положення, а з дійсного змісту своїх поглядів Рід робить цілком послідовний для себе висновок, що викликав найбільш різкі нападки навіть у його глибоких шанувальників, які перебували в системі "ділового" дизайну:
"У межах функціональної доцільності фабрика повинна пристосовуватися до художника, а не художник до фабрики " (6). p> І цілком природно, що слідом за цим Рід повністю перекреслює саму можливість ефективного розвитку "Свого" дизайну в західних умовах, стверджуючи, що в рамках капіталістичної системи подібна реорганізація не може бути здійснена. Однак потрібно відразу відзначити, що подібний нон-конформізм в теоретичній установці уживається у Герберта Ріда з розглядом досягнень західного дизайну, виконаних саме в рамках економічної, вірніше, соціальної системи капіталізму. Значить, розглядаючи ці роботи як твори дизайну або в своєї термінології "абстрактного мистецтва", Рід робить невиявлених допущення, що в рамках цієї системи розвивається щось, що за змістом діяльності є дизайном. І якщо це не дизайн за Риду, то це дизайн, який можна розглядати і оцінювати за Риду. Цілком природно, що, будучи, за влучним висловом Глоага, одним з "романтичних революціонерів ", Рід пов'язує надії на зміну системи, необхідне для розвитку дизайну, з (!) вихованням, освітою з метою створити нове "Свідомість естетичної форми". p> Напевно, зрозуміло, що Рід дійсно не вважав зміни в практиці дизайну суттєвими. Його дизайн при всій своїй внутрішньої конфліктності відрізняється цілісністю задуманого образу, ілюзорною привабливістю відстороненого ідеалу і як такий не може бути ні поліпшений, ні модернізований. Навіть нескладний методологічний аналіз дванадцяти заходів першій частині, в результаті яких читачеві пропонується основний висновок книги: дизайн є "абстрак...
