х, виконуючих тему і струнних - функція акомпанементу. Схожий спосіб інструментування можна буде спостерігати також в тактах: 133-140, 261-268, аналогічних місцях в репризі. Переважно уникнути змішання тембрів і в перекладенні.
Ми підійшли до середнього - разработочном розділу головної партії (104-179т.). Тема флейт в мі-мінорі звучить проникливо і кілька жалібно, їй вторять фаготи. А функція акомпанементу (бас і ритмо-гармонія) у струнних - піццикато. Можна припустити, що це пиццикато виступає як звуконаслідувального прийому - імітація народних інструментів. Тому, звичайно, варто його залишити.
Наступний за тим епізод (125-132), побудований на розробці виокремлення з основної теми мотиву, підводить до туттійному вертикальному акорду і наступного за ним декламационность унисону струнної групи (без віолончелей і контрабасів). Автор підкреслює значимість кожної восьмої, позначаючи в партитурі виконавський прийом - смичком вниз, за ??рахунок цього тема стає жорсткою, пружною. Крім цього, знову відзначаємо низький регістр скрипок.
Такти 133-140. В черговий варіації зберігається унісон струнних - функція мелодії, також вниз. Хльостку, цілеспрямовану тему підтримують кілька великовагові мідні духові - ритмо-гармонійна функція - серед яких на перший план вийдуть тромбони і туба, колоритний тембр яких вперше після вступу і 125 такту представлений в партитурі.
Зі 141 такту починається тривала підготовка динамічної репризи головної партії. Даний уривок можна розбити на дев'ять оркестрових вертикалей. Але, оскільки, ці вертикалі не контрастують між собою і є ланками одного ланцюга, їх зміна на слух не настільки помітна. Тому, доцільніше буде простежити горизонтальне розвиток музичного матеріалу, підкресливши при цьому найбільш яскраві моменти зміни оркестрової тканини. Весь цей уривок являє собою блискучий приклад оркестрового крещендо у виконанні П.І. Чайковського. Кожні 4 такту до загального звучання додаються нові інструменти: зі 145 - гобої, зі 149 - труба, туба, ущільнюється фактура в партії альта (трехзвучного акорди, замість інтервалів), зі 153 - флейти, зі 157 - флейта пікколо, тромбон, великий барабан , тарілки, зі 166 фактура ущільнюється за рахунок дивізі альтів і віолончелей, а також ударних. Кілька стадій еволюції в аспекті обсягу звучання зазнає і основний музичний матеріал: 141- перший скрипки, 149 - перший з другими в октаву, 157 - струнні, крім контрабаса у дві октави, зі 161 - ті ж, альти, віолончелі, плюс дерев'яні духові в інтервал. За аналогічним принципом вибудовується лінія баса. Врахуємо той нюанс, що партія контрабаса і першої скрипки, а з 149 другий знаходиться не в найсприятливішою для балалайки контрабас і домри прими тесситуре. Функція педалі, якщо її адаптувати для баяна і балалайок - навпроти розташована в межах вигідного регістра. Отже, основне завдання переінструментовкі підходу до кульмінації полягає в тому, щоб грамотно розподілити резерв звучності Орні, не порушуючи при цьому балансу між оркестровими функціями.
Остання підготовка кульмінації головної партії - двухтактовая пасаж силами групи струнних в три октави. Обмовимося відразу. Ці два такти являють собою непереборну технічну складність для балалайки контрабас, а однією електрогітари бас для створення надійного фундаменту, звичайно, буде недостатньо. Тому чистотою тембру в даній ситуації доведеться знехтувати.
Отже, пройшовши тривалий шлях різних перетворень, тема вже всередині головної партії істотно перетвориться. З жартівливого награвання виростає образ величний, епічно-широкий. Десята варіація (179-198) у повному тутті підводить до висновку розділу головної партії. У тактах 191 - 202 важлива роль відведена мідним духовим інструментам, потроєна нота «до» яких, врозріз колоритному порівнянні натуральної VI і VI низькою ступенів у всього оркестру, закликає пригальмувати розбурхане веселощі. Також цей елемент бере на себе функцію зв'язки головної та побічної партій.
Гучної, веселою, молодецький музиці варіацій в експозиції протиставлена ??світла і ніжна побічна партія. «Ясна, усміхнена мелодія з м'яко синкопованим ритмом пройнята почуттям світлої радості. Це як би вислів від автора поряд з широкою, яскравою картиною народного життя »[10, 274с.]. Лірична тема перших скрипок в ля-бемоль мажорі відтінена контрапунктами підголосків других скрипок і альтів. Характер плавного руху підкреслять органним пунктом віолончелей і контрабасів. Інструментування теми одними струнними в першому проведенні сприяє загальної м'якості і теплоті звучання. На жаль, обмежений нижньої нотою «мі» малої октави діапазон альтовий домр не дозволить нам просто перенести партії струнно-смичкових в групу домр так, як ми зможемо це зробити в репризі. Помилкою стало б і підключення баянів, оскільки ето суперечить задумом автора - збереження чистого...
