тембру в першому проведенні. На даному етапі ми лише позначимо проблему і припустимо, що контрапункт альта буде доручений домрі бас, а педаль-бас віолончелей - бас балалайці. У другому проведенні (218-234) приєднуються флейти - дубль теми, гобой, кларнет і фаготи - контрапункт. У альта все той же бракуючий мі-бемоль, однак, цього разу, він завуальований матовим тембром дерев'яних духових. Схвильований, спрямований вгору порив скрипок (234т), двічі завмирає на ноті" мі" у флейт, в надії забратися ще вище і з третьої спроби злітає на ноту «фа» третьої октави, з одночасним взяттям фа-мажорного секстаккорда оркестром тутті - 243т. З цього ж такту в побічну партію вклинюється попевка, виокремлення з мелодії пісні «Журавель». Чергування контрастних елементів двох тем (поперемінно: флейти, гобої - скрипки) малює в уяві комічну картинку перепалки на народному гулянні.
В цілому, крім згаданої на початку проблеми, перспектива переінструментовкі всій побічної партії - цілком сприятлива.
Заключна партія (253-312т.) продовжує лінію розвитку, намічену в кульмінаційному проведенні головної партії, завершуючи, таким чином, перевтілення образу теми у богатирських-епічний. Тут ми відзначимо для собі чотири варіації з разработочном елементами в третій і кадансированием і підготовкою до розробки після четвертої.
Перша варіація звучить у струнної групи на нюансі піано імовірно штрихом мартле. Звідси випливає характер - легкий, грайливий, «підстрибуюче». Чи можливо передати це засобами Орні? Партії скрипок, альтів і віолончелей сумнівів не викликають, а от партію контрабаса доведеться спростити, тому специфіка звуковидобування на балалаечное аналогу не дозволить виконати шістнадцяті так, щоб вони були рівні, легкі й тихі одночасно. Можливо, таке перетворення торкнеться і балалайки бас і аккомпанирующих балалайок.
- 269 такти. Тема у струнної групи акордами, дерев'яні духові вторять темі на «і», завдяки чому виникає ефект реверберації. Черговий раз спостерігаємо чітке розведення тембрів в авторській інструментуванні.
Третю варіацію заключній партії (269-276) золотим ходом валторн в чистому вигляді починають мідні духові, але вже на четвертій ноті тему перехоплює група струнних і дерев'яних духових, три оркестрові групи то стикаються, то розходяться, ніби дотримуючись правил невигадливій народної гри «А ми просо сіяли» (гра, в якій команди шикуються у дві лінії обличчям один до одного, і, спершу одна з команд, потім друга, і врешті обидві, в супровід відповідної пісні, починають зустрічний рух, тримаючись при цьому за руки). Тут нам слід зазначити необхідність диференціації тембрів мідних і дерев'яних духових. Ймовірно, ми застосуємо різну регістровкі в партіях баянів. Або підемо іншим шляхом: протиставимо групі баянів всі інші. Думається, що другий варіант сприяє найбільш ясному втіленню ідеї автора - зіткнення двох протилежних сторін. До того ж такий спосіб переінструментовкі істотно полегшить виконання оркестрантами своїх партій. Наступний, побудований на розробці вже позначеного гармонійного ходу, епізод (277-285т.) Підводить оркестр до туттійному фа-бемоль мажорному акорду на другу частку такту. При цьому на відміну від струнних, гармонія духових затримується на наступний такт. Можна припустити, що це пов'язано зі специфікою струнних інструментів - технічно неможливо в нюансі фортіссімо виконувати тривалі трехзвучного акорди (особливо на віолончелі), крім того, це змастив би чіткість пульсації і пригальмувало загальний рух. За такою логікою, ми в нашій роботі віддамо перевагу прийому удар в партіях домр і балалайок.
Невеликий чотиритактний підйом і кульмінаційна варіація заключній партії. На тлі блискучих передзвонів струнних духові інструменти стверджують яскраве мажорне звучання теми з характерним зіставленням V і III низькою ступенів. Саме тут нам дуже знадобиться група балалайок. Їм буде доручено виконання трьох колоритних акордів, які в оригіналі підтримані включенням тромбонів і туби. І ось на піку нестримного майже неконтрольованого тріумфу, в музику, резюмують святковий ля-бемоль мажор, раптово вторгаються грізні фанфари духових, а потім струнних. Вони, попереджуючим сигналом, одночасно і зупиняють розбурхане веселощі експозиційного розділу, і переводять в іншу, містичну і таємничу образну сферу розробки. Нам корисно заздалегідь адекватно оцінити не тільки художнє значення цих фанфарних унісонів, але й реальний обсяг їх звучання у співвідношенні з попереднім матеріалом. Слухове уявлення сили, мощі, пробивної якості звуку мідних духових вказує нам на необхідність використовувати баяни з максимальною віддачею.
Розробки.
У розробці обидві теми експозиції зближуються і утворюють єдине ціле. Гостра, завзята тема Журавля і ніжна побічна партія постають тут у фантастичному облич. Велике...
