ьяке, ставши, таким же, як усі, Мартин усвідомлює, що цей зовнішній камуфляж - корисний досвід для майбутнього, випробування здатності приховування свого істинного «я» і істинного призначення.
Архетип «тіні» виступає для Мартина початком характеризує, що виражає і його індивідуальні особливості і визначальним його призначення. Тіньовий початок в Мартині представлено не як диявольське, а як тотемическое, зверненість до нього означає зверненість до витоків власної особистості, пошук єдино відповідного собі світу. Це початок, кодує особливості героя, що не долається, а навпаки розкривається в міру розвитку сюжету роману. Причому, якщо для Мартина воно виступає характеризує, космогонічним, то для вигаданої їм Зоорландіі реалізується вже відповідно до прямим значенням архетипу «тіні», як потойбічне, долюдський, диявольське.
Відмова Мартина від соціалізації, перевагу психологічного внутрішнього розвитку знаходить вираз у тому, що прикмети соціалізації - володіння багатством, одруження і поєдинок за наречену - присутні, але позбавляються змісту: багатство Мартину не належить, наречена після поєдинку не дісталася нікому.
Таким чином, ініціація Мартина відбувається, але з результатами, протилежними архаїчної прагматиці ритуалу: Мартин не тільки не соціалізується, але послідовно відмовляється від буржуазних форм соціалізації (кар'єра, служба) або ж змушений приймати чужий відмова від форм матримоніальної соціалізації (спроби одружитися з Соні). При цьому відсутність зовні закріплюють проходження етапів ініціації результатів не означає відсутність результатів внутрішніх: Мартин рухається до здійснення своєї мети, при цьому развоплощаясь соціально, приймаючи соціальний статус як тимчасову роль, театральний костюм («байронічна блідість» і плащ вигнанця в Кембриджі; бронзовий загар в Моліньяке, прості речі для камуфляжу в Ризі), Мартин досягає все більшій мірі внутрішньої спроможності, починає сам моделювати для себе смертельні випробування (друге випробування прірвою і падінням) і, поєднуючи дитячі враження з минулого із сьогоденням, сам створює світ навколо себе (Моліньяк).
.3 Лермонтовський міф і міф про Горація як форми присутності ІНГО часу в книзі «Подвиг»
Лермонтовський міф, створений Набоковим, активний учасник набоковского космосу, не тільки у формі интертекстуального присутності, але через актуалізацію «особливого, притаманного Лермонтову, почуття часу» (Набоков, 1996. С. 425), особливість якого полягає у здатності текти у всіх напрямках, переривати свій хід, актуалізувати різні ділянки минулого, не пов'язані хронологічною послідовністю, а обумовлені логікою розвитку сюжету чи характеру. Мартин легко занурюється в своє минуле, феноменологически його переживаючи (спогад про дитячу поїздці в Європу напередодні від'їзду з Росії, воскресіння і транспонування в дійсність вражень від цієї ж поїздки перед відправленням в Моліньяк). Мартин здатний керувати часом свого життя, виділяючи ключові, значимі епізоди в єдиного ланцюга своєї долі і знову їх переживаючи, повертаючись до них. Лермонтовський міф, таким чином. присутній у романі «Подвиг» у формі интертекстуального вказівки на форму можливого для героя безсмертя (подолання часу) і у формі типологічного зіставлення сюжетної схеми лермонтовского і набоковского романів.
Зіставлення романів «Подвиг» і «Герой нашого часу» в термінах юнговской «індивідуації»
Актуалізація засобами интертекста в романі «Подвиг» саме лермонтовського міфу, створюваного самим Набоковим, дає підстави для співвіднесення текстів двох романів, прочитаних в напрямку розкодування диахронических витоків їх основних сюжетних епізодів. Прочитаний в контексті юнговской концепції «індивідуації» роман Лермонтова «Герой нашого часу» зіставимо з набоковски романом в аспекті міфологічної рефлексії в організації сюжетного матеріалу, з іншого боку, це ж співвіднесення виявляє принципову різницю результатів «індивідуації» для Мартина і Печоріна, що знаходить вираз вже в хронологічно послідовної організації сюжету набоковского роману і порушень хронології в лермонтовском.
В епоху романтизму світова література збагачується цілою низкою міфологічних образів, які були плодом індивідуального, самостійного міфотворчості письменників, а не сформувалися, як в епоху Відродження на основі народних легенд, романсів, історичних хронік, як Фауст, Дон Жуан, Гамлет. Так, Манфред прийшов з однойменної драматичної поеми Дж.Г. Байрона, Мельмот-Блукач - з роману Ч.Р. Метьюрина, Старий Мореплавець з поеми С. Кольріджа. До міфотворенню направляв письменників-романтиків і найбільший теоретик романтизму В.Г. Шеллінг, прокламувала: «Ми можемо стверджувати, що кожен поет покликаний перетворити на щось ціле відкрилася йому частину світу і з його матеріалу створювати нову міфолог...
