ького Союзу. Однак тверда позиція Радянського уряду, який не піддавалося на провокації, зірвала ці задуми О. Чемберлена і Черчілля. Інші імперіалістичні країни не зважилися йти на нові авантюри і вважали за краще використовувати обстановку для зміцнення торговельних відносин з Радянським Союзом, отримати ті замовлення, які втратила внаслідок своєї агресивної політики Англія. Провал авантюристичної політики Болдуїна-Чемберлена послабив престиж англійської дипломатії і консервативного кабінету. Як заявив Ллойд-Джордж, розрив дипломатичних відносин з СРСР був «монументальним прикладом політичного недоумства».
. Англійська культура 20-х років
Випробувавши в роки революційного підйому панічний страх за свої капітали і привілеї, англійські капіталісти переймалися ненавистю до демократичних інститутів. Чим слабкіше ставали світові позиції Англії, тим більше почуття гордовитого острівної «вищості» охоплювало містера Форсайта - це прекрасно показав Голсуорсі в останніх книгах своєї «Саги». Тривога за колонії посилювала расизм. Боязнь народу, «натовпу», визвольних бурь епохи породжувала прагнення замкнутися в своєму середовищі, піти від нерозв'язних (для буржуа) соціальних проблем в область інтимних переживань, релігії, ірраціоналізму. У кінцевому рахунку, саме цей песимізм приреченого історією класу лежав в основі цинічних і антигуманістичних тенденцій, характерних для модерністського мистецтва 20-х років і наступного періоду.
Майже повністю утрачивалось національну своєрідність англійського живопису, розчиняється в загальноєвропейському, космополітичному декадансі. На перший погляд у картинах і розписах С. Спенсера (1891-1959) було щось спільне з орнаментом з середньовічної мініатюри або з роботами прерафаелітів. Але це лише зовнішня подібність. Хаотичне нагромадження деформованих образів, по суті, не мало нічого спільного з плодами народної фантазії, відображеними в мініатюрах. У ці ж роки почав завойовувати популярність скульптор Г. Мур (р. 1898), творець деформованих фігур - скоріше людиноподібних, ніж людських.
Деформація людського тіла в живописі та скульптурі так само спрямована на розвінчання людини, як і зображення нарочито алогічних і огидних вчинків і емоцій в гучному романі Джемса Джойса «Улісс» (1922). У цьому творі є елементи сатири на буржуазне суспільство, але вульгарність, лицемірство, міщанська імітація думок і почуттів постають перед читачем не як соціально обумовлені явища, а як риси, нібито одвічно властиві людині. Належачи до школи «потоку свідомості», Джойс перебільшує хаотичність думки; точно так само художники-сюрреалісти, створюючи абсурдні поєднання предметів, нав'язували глядачеві уявлення про хаотичність світу взагалі. Відомий письменник-реаліст Річард Олдингтон (1892-1962) мав усі підстави сказати, що «Улісс» Джойса - «жахлива наклеп на людство».
Тим часом «Улісс» став прапором модерністського мистецтва. Його підняла на щит «психологічна школа», що вважала єдиним завданням мистецтва проникнення в глибини підсвідомого. Кредо цієї школи сформулювала Вірджинія Вульф - обдарована письменниця, яка віддала, однак, свій талант внесоциального, внеісторічеськую і тому бесперспективному психоаналізу: «Давайте креслити візерунки, які залишають в нашій свідомості швидкоплинні враження і навіть незначні події, якими б незв'язними і неясними вони не представлялися» . ...
