оренні структури, що має величезне значення і виражає комунікативне вміст глибоким і всебічним чином. Цілісна і закінчена структура не може виконувати в музичній творчості ніякої іншої функції, крім того, щоб підсилювати вплив окремих частин, сплавляти ці частини один з одним та узгоджувати їх з даними змістом. Це і є специфічний, у багатьох відношеннях абсолютно новий метод музичної типізації, причому тематичний характер реалізму і катарсическое вплив музичного зображення дійсності і людини гарантуються не тільки більш-менш умовними В«загальномовногоВ» формулами мелодії і ритміки, але насамперед самим методом композиції, а саме здатністю до комбінації, до формоутворення, до варіацій, а також завдяки раціоналістичної обробці матеріалу і розвивається на основі цього новій формі, кожен елемент якої може бути виведений з чогось єдиного, і т. д.
Дійсно, виступ Бетховена на арені музичної історії приголомшуючим чином свідчить про те, що естетична герменевтика музики все в меншій мірі може задовольнятися перерахуванням ймовірного або фактичного кола значень В«СлівВ» так званої музичної мови за допомогою традиційної характеристики теми і ладу, так як єдність змісту і форми не може бути досягнуто інакше, ніж в єдиній структурі, яка має естетичною цінністю і продукує світ людини, тому що вона є дійсно людської. Всі більшого значення понятий в широкому сенсі В«розробкиВ», нові взаємозв'язки теми і оформленої переробки, без сумніву, створюють нові можливості для подальшого розвитку музичного навчання про афекту. Ми вже бачили, що Гегель зробив цей крок в дуже важливій галузі: у його понятті В«каденцірованного вигуки В»досягає своєї вищої точки то найбільше теоретичне зусилля німецької класики, в якому повинна бути подолана метафізична обмеженість вчення про афекту, що характеризує естетичний словник, а саме занадто жорстка зв'язок ізольованих елементів і ізольованих афектів. Але незважаючи на це, Гегеля можна звинуватити у спробі дати остаточне рішення питання. Не може бути простою випадковістю те, що він некритично включив до своє тлумачення музики характеристику тональності, яка передбачає однозначну безпосередній зв'язок між ладом і конкретним почуттям, яка була розвинена в так званому високому бароко і отримала систематичне виклад у Освіті. p> Ще в меншій мірі випадковістю є те, що його герменевтика зупинилася перед диференційованим вченням про значення музичної структури і - як ми вже бачили - термінологічно і по суті схилялася до того, щоб нарікати відношення змісту і структури як просте співіснування. Без сумніву, як Гете, так і Гегель не змогли зрозуміти нові принципи формоутворення, що вийшли за рамки моцартівської композиції в їх справжньої сутності і суперечливості, ні в бетховенською класичній формі, ні в веберовском романтизмі. Гегель сам неодноразово вказував на джерело своїх помилок: у мистецтві він вважав себе дилетантом і вважав, що недостатньо компетентний в художній оцінці. Але це лише поверхневий відповідь на ...
