ично сприйнятих і осязательно модельованих поверхонь. Особливо важливо це останнє поняття. Осязательность моделировки визначає приналежність малюнка до лінійного мистецтву, навіть якщо тіні покладені на папір зовсім лінійно, а у вигляді простої димки. У живописі характер розтушовування ясний наперед. Але, на противагу малюнку, де краю мають незрівнянно більш важливе значення, ніж моделіровка поверхонь, в ній панує рівновага. На малюнку лінія грає роль верстата, на який натягнуті моделюють тіні, на картині обидва елементи поєднуються в єдність, і всюди рівна пластична визначеність кордонів форми є лише корелят всюди рівною пластичної визначеності моделювання. p align="justify"> 2. Приклади
Після цього введення ми можемо зіставити один з одним кілька зразків лінійної та живописної живопису. Написана фарбами голова Дюрера 1521 року12 побудована за зовсім таким же планом, як і намальована голова Альдегревера, відтворення якої було дано нами вище. Дуже яскраво виражений донизу від чола силует, впевнена, спокійна лінія розрізу губ, ніздрі, очі - всі однаково виразно, аж до останнього куточка. Але якщо тут кордону форм проведені відповідно до свідоцтва відчутних відчуттів, то і поверхні модельовані стосовно сприйняттю за допомогою органів дотику - гладко і твердо, причому тіні зрозумілі як накладені безпосередньо на форму темряви. Річ і явище цілком збігаються. Розглядання поблизу дає ту ж саму картину, що і розглядання видали. p align="justify"> На противагу цьому у Франса Хальса (6) форма принципово відчужена від осязательности. Її так само важко схопити, як хитається вітром чагарник або хвилі річки. Образ, одержуваний при розгляданні зблизька, і образ, одержуваний при розгляданні здалеку, не збігаються один з одним. Не відволікаючись неодмінно від окремих мазків, відчуваєш все ж, що картина розрахована більше на розглядання видали. Розглядання на дуже близькій відстані дає щось безглузде. Моделировка за допомогою розтушовування поступилася місцем моделировке окремими мазками пензля. Грубо оброблені, роз'єднані поверхні зовсім не піддаються безпосередньому порівнянні з природою. Вони звертаються тільки до ока і не хочуть, щоб їх відчували як дотикові поверхні. Колишні лінії форм зруйновані. Жоден окремий мазок не повинен більше розумітися буквально. Ніс поблискує, очі підморгують, на губах грає усмішка. Це абсолютно така ж усунутий від форми система знаків, як і та, яку ми раніше аналізували у Лівенсу. Наші маленькі знімки, природно, можуть лише дуже приблизно передати те, про що ми тут говоримо. Трактування білизни на них діє, може бути, з найбільшою переконливістю. Коли ми перебуваємо під враженням цих двох настільки різко протилежних стилів, то індивідуальні відмінності втрачають значення. Ми бачимо тоді, що те, що дає Франс Хальс, загалом є також у Ван Дейка і Рембрандта. Вони розрізняються лише за ступенем, і при порівнянні з Дюрером всі вони з'єднуються в одну замкнуту групу. Але Дюрер може бути замінений також Гольбейном, Массейса або Рафаелем. З іншого боку, при ізольованому розгляді окремого художника і бажанні характеризувати всі його розвиток з початку до кінця неможливо обійтися без застосування все тих же відмінностей стилю. Портрети молодого Рембрандта виглядають відносно пластично і В«лінійноВ» порівняно з портретами зрілого майстра. p align="justify"> Але якщо здатність віддаватися чисто оптичному явищу завжди означає пізнішу щабель розвитку, то звідси зовсім не випливає, що чисто пластичний тип є початкова ступінь. Лінійний стиль Дюрера є не тільки удосконаленням існувала, теж лінійної, традиції, але означає також подолання всіх суперечливих елементів стилю XV століття. p align="justify"> Деталі переходу від чистого лінеарізма до мальовничого баченню XVII століття всього ясніше можна показати саме на портреті. Однак ми не можемо тут заглиблюватися в цю тему. Взагалі ж кажучи, ми вправі стверджувати, що шляхи до виразно мальовничому сприйняттю були підготовлені всі більш зростаючим значенням світлотіні. Сенс цього явища стане зрозумілим кожному, хто порівняє хоча б Антоніса Мора з усе ж постійно родинним йому Гансом Гольбейном. Хоча картини першого продовжують мати пластичний характер, проте поєднання світлих і темних плям на них набуває самостійне життя. У той самий момент, коли рівномірна гострота країв форм слабшає, нелінійний елемент картини отримує в ній перевага. Кажуть також, що форму стали бачити ширше: це рівнозначно твердженню, що маси придбали велику свободу. Виходить враження, ніби світло і тінь вступили в більш живе зіткнення один з одним; на таких-то враженнях очей і навчається довірятися видимості і на закінчення приймає за саме форму абсолютно відчужений від форми малюнок
Ми наводимо далі два приклади, що ілюструють типову протилежність стилів темою фігур, одягнених в багатий костюм. Ці приклади запозичуються нами з романського мистецтва: Бронзино (12) і Веласкес (13). Та обстав...
