Вона занадто глибоко пройнята хоральна, піднесено-молитовним настроєм, заглибленістю і стриманістю почуття, які не асоціюються з суб'єктивністю, з мінливим станом душі, невіддільними від романтичної лірики. p align="justify"> Друга частина - преображена граціозний "менует" - служить світлої інтермедією між двома діями драми. А у фіналі вибухає буря. Трагічне настрій, стримуване в першій частині, проривається тут нестримним потоком. Але знову, чисто по-бетховенським, враження неприборканого, нічим не скутого душевного хвилювання досягається за допомогою строгих классицистских прийомів формоутворення *. p align="justify"> * Форма фіналу - сонатне allegro з контрастуючими темами.
Основним конструктивним елементом фіналу служить лаконічний, незмінно повторюється мотив, інтонаційно пов'язаний з акордової фактурою першої частини:
<# "107" src = "doc_zip12.jpg"/> <# "154" src = "doc_zip13.jpg"/>
Фінал передбачає П'яту симфонію за своїми формотворчим принципам: виразний скорботний мотив за принципом танцювальної ритмічної остинатного пронизує розвиток всієї частини, граючи роль її основний архітектонічної осередки. У Шістнадцятій сонаті (1802) етюдна-піаіістіческіе прийоми стають засобом створення скерцозність-гумористичного образу. Надзвичайні тут і терцових тональні
співвідношення в експозиції (C-dur - H-dur), предвосхищающие розробку "Пасторальної симфонії".
Вісімнадцята (1804), великомасштабна і кілька вільна за циклічним будовою (друга частина тут - скерцо маршового характеру, третя - ліричний менует), поєднує риси классицистськой виразності тематизму і ритмічного руху з мрійливістю і емоційної свободою, властивими романтичному мистецтву.
Танцювальні або гумористичні мотиви звучать у Шостий, Двадцять другий та інших сонатах. У ряді творів Бетховен підкреслює нові віртуозно піаністичні завдання (крім згаданих "Місячної", "Аврори" і Шістнадцятій, також і в Третій, Одинадцятої та інших). Він завжди пов'язує технічний прийом з новою виразністю, розробляється ним у літературі для фортепіано. І хоча саме в бетховенських сонатах здійснився перехід від клавесинною ігри до сучасного піаністичної мистецтву, русло розвитку піанізму XIX століття не співпало в цілому зі специфічною віртуозністю, розробленої Бетховеном. p align="center"> Висновок
В результаті дослідження були зроблені наступні висновки.
Жанр фортепіанної сонати пройшов значний шлях розвитку у творчості віденських класиків Й. Гайдна і В.А. Моцарта. У Гайдна сонати були найважливішими з клавірних творів. Він, у цьому жанрі, шукає образ ідеальної сонати. Саме цим можна пояснити те, що його сонати бувають двох, трьох, чотирьох і навіть пятичастного. Для Гайдна дуже важлива виразність, розвиток і перетворення матеріалу. p align="justify"> Моцарт, у свою чергу, теж не уникає труднощів. Його сонати дуже піаніст...
