еталевого чудовиська і беззахисної людини.
Безглузде ж «завалювання» камери то в одну, то в іншу сторону (що нерідко можна бачити в молодіжних телепередачах) у нормальної людини не можуть викликати нічого, крім подиву чи роздратування.
Обмеження простору і організація його за законами композиції в межах горизонтальних і вертикальних меж кадру вільно чи мимоволі стає одним з основних творчих прийомів режисера, оператора, художника і всіх, хто бере участь у створенні візуального образу. Саме чіткі рамки кадру дозволяють вибудовувати виразну композицію, акцентувати увагу глядача на сюжетно важливих об'єктах. З усього оточуючого його простору оператор вибирає лише вузький сектор, компануя в межах кадру явища і об'єкти так, як він вважає за потрібне.
На відміну від видошукача камери, наш зір практично не має ні кордонів, ні рамок. Ми здатні сприймати так званим периферійним зором об'єкти, що знаходяться поза основним зорового поля, швидко перемикатися на об'єкт, що вимагає акцентованого уваги, і т.д. І якщо навіть говорити про межі нашого зафіксованого погляду, то ці межі дуже нечіткі і мають форму розпливчастого по краях еліпса.
Чітко позначені межі у вигляді горизонтальної і вертикальної смуг, в межах яких укладено зображення, вперше з'являються в живописі. Ймовірно, в певній мірі це було пов'язано з винаходом способу створення однорідного прозорого скла. Принаймні, саме на той період, коли для віконних рам починає використовуватися велика прозоре скло (це стало можливим лише в епоху Ренесансу), доводиться активний розвиток станкового живопис.
Якщо в античному світі мальовниче або мозаїчне твір було просто частиною стіни, підлоги або стелі, то з появою картинних рам зображення на мальовничому полотні - це вже маленький фрагмент великого світу, штучно укладений в плоске простір, обмежений вертикалями і горизонталями. І в сьогоднішнє метафоричне вираження «Телеекран - вікно у світ» ми вкладаємо аналогічний зміст.
Фактично будь рама, тобто штучне обмеження простору з чотирьох сторін вже в певній мірі робить зображення якщо не витвором мистецтва, то спробою наблизитися до мистецтва, однією з істотних рис якого (навіть при самому тісному наближенні до реальності ) залишається умовність. Укладаючи пространст в певні межі, будь це рама картини, паспарту фотографії, рампа сцени, ми вичленяємо з «хаосу» життєвих явищ певну частину події або об'єкта. А далі завдання художника (в самому широкому сенсі цього слова) композиційно, тонально і ритмічно організовує фрагмент реальної або штучно створеної дійсності для того, щоб передати нам певну інформацію семантичного та естетичного характеру.
Для оператора-хронікера, що знімає методом «прямий зйомки», особливо важливо відчувати рамки кадру, в межах яких він укладає зображення. На відміну від оператора ігрового фільму, він не організовує штучно зображення, а шукає оптимальний варіант, виходячи з реальної даності, тобто переміщує свою камеру по горизонталі і по вертикалі, вибираючи потрібну точку зйомки і потрібну композицію.
Зауважимо принагідно, що поява фотографії, а потім документального кіно, які, на відміну від живопису, не можуть штучно зібрати на площині найбільш виразні деталі і фрагменти, підглянуті в різних місцях і в різний час, а частіше всього вихоплює з життя випадкові миті і не організовані композиції, відразу ж вплинуло на образотворче мистецтво. На полотнах імпресіоністів (цей мистецький напрям виникає у Франції, на батьківщині фотографії та кіно, в останній третині XIX століття) нерідко можна бачити примхливі неврівноважені композиції, обрізані рамкою полотна частини людських фігур і т.п., тобто художники в цей час всіляко намагаються підкреслити необов'язковість кордонів рами, що певною мірою характерно для документальної фотографії та кінохроніки. Подібний прийом зустрічається також в ігровому кіно і псевдодокументальному «відновленні», інсценуванні події, коли оператори знімають кадри «під хроніку».
Художня фотографія і ігровий кінематограф на початку свого шляху слідують прийомам і правилам, прийнятим в класичного живопису. Широко використовуються симетричні і діагональні урівноважені композиції, а часом відверто копіюються композиційні побудови класичних художніх полотен.
Але в міру усвідомлення фотографією, а потім кіно своєї власної специфіки ці види творчості все далі відходять від канонів традиційного образотворчого мистецтва. Загальним залишається лише те, що при створенні постановочних кіно- та відеофільмів і при кадрировании претендують на художність знімків чисто технічне обмеження у вигляді рамок кадру використовується авторами як одне з істотних художніх засобів. Подібно живописцям і графікам, складовим свій твір з певних зримих образів, вибираючи при цьому найбіл...
