- 2-а, 1 т. перед ц. 97-98 - 3-я). У перших двох за рахунок додавання підголосків відбувається поступове ущільнення музичної тканини. Рівномірна пульсація чвертей у першому варіації одночасно служить характеристикою розміреним мови (що виявляє модус оповіді) і немов передає пульс часу дії, описуваного оповідачем. У третій варіації тема знову проводиться в низькому регістрі, у віолончелі. За рахунок «виключення» партії 1-й скрипки виникає деяке «стиснення» звукового простору, в чому вбачається функція замикання першого розділу варіаційного циклу. Почастішання пульсації і інтонаційний образ партій 2-й скрипки і альта, де провідну роль набувають запитально-«при-парні» терцових і секундовие мотиви, підсилюють враження стривоженості, внутрішньої нестійкості, яка проявилася ще в другій варіації.
Другу групу складають варіації з 4-го по 7-ю: ц. 99 - 4-я, ц. 101 - 5-а, 1 т. перед ц. 104 - 6-я, ц. 105106 - 7-я. На цьому етапі варіаційної форми при збереженні масштабів побудови в 4-й і 5-й варіаціях (14 тактів), в силу перемикання фактурних функцій голосів і особливостей тонального плану, створюється ефект почастішання композиційного ритму, що відображає прискорений подієвий темп.
У варіаціях аналізованої групи панують прийоми розвитку, характерні для розроблювальних розділів, - рухливість тонального плану (4-я варіація - fis-moll - b-moll, 5-я - f-moll (тонально розімкнута), 6-а - g-moll- a-moll, 7-я - a-moll), дроблення теми, ме-лодіко-ритмічна трансформація її заголовного мотиву, секвенцірованіе. Під впливом перерахованих факторів початковий образ драматизируется (чому сприяють також прискорення темпу і підвищення рівня гучності).
Крім того, в даних варіаціях за рахунок повторень однотипних ритмічних і мелодійних формул, гучної динаміки, штриха marcato стає особливо значущою така характеристика звучання, як ударность, виступаюча засобом втілення жестконаступательного, навіть агресивного початку.
У четвертій варіації, завдяки введенню в партії 2-й скрипки і альта формули акомпанементу початкового затактовой ходу мелодії на висхідну кварту (партія віолончелі solo) і рівномірної пульсації, ще більш яскраво проявляються ознаки жанрової моделі маршу. Механістичність маршового руху немов руйнує тему зсередини: зникає плавне перетікання тону в тон, властиве пісенної природі, мелодійна лінія спрощується, інтервальний склад стає більш одноманітним, ритмічний і графічний малюнок «випрямляється». Значущою подією є проведення в трьох контрапунктірующіх фігурації 1-й скрипки голосах фігури catabasis (з 84 т.), яка виступає способом вираження авторського бачення сенсу подій, в умовній формі відбитих у музиці.
У п'ятій варіації відбувається зміна не тільки тональності, але також темпу (Allegretto) і метра (розмір 3/4 зберігається у двох наступних варіаціях). Цей розділ побудований на поліфонічному протиставленні двох контрастних в образному відношенні елементів: наступально-танцювального варіанту основної теми у віолончелі і «прічетних» секундових мотивів у 1-й, 2-й скрипки, що звучать у терцію, сексту, дециму.
Девятітактовое побудова (ц. 103), що починається в a-moll'е і підбиває до домінантовий тону тональності g-moll, виконує сполучну роль. Воно служить новим імпульсом - джерелом ідей для подальшого розвитку, що вказує і на його функцію вступу до шостої варіації. Перехід-зв'язка будується на зіставленні фанфарного варіанту початкового мотиву, дорученого трьом інструментам і...
