итості світу настільки солодко, що вимагає персевераціі. «Відчуження» від матеріалу повертає художника до відновлення кордону і розводить простору творчості і життя. «Дотримання правил у грі є метою. Метою мистецтва є істина, виражена на мові умовних правил. Тому гра не може бути засобом зберігання інформації та засобом вироблення нових знань (вона лише шлях до оволодіння вже здобутими навичками). Тим часом саме це становить сутність мистецтва »[Лотман, с. 91]. Позиційна свобода, даруемая аксіологічними аспектом гри як точкою зору на події внутрішнього і зовнішнього світу людської діяльності, дозволяє виробити ставлення художника до «іншого» - буттю, світу, людини. Таким чином, ігрові поведінкові форми Пришвіна природно і необхідно випливають з його філософії діалогіст, його установки на співрозмовника-друга.
Досягнення повного злиття з матеріалом відбувається через споглядальність, що доходить до зникнення меж предмету і вивільнення ним енергії. Відбувається явище істинної, повної партиципации, що приводить до свободи бачення «за двох». Ігрове початок тут знаходить новий зміст: гра в широкому сенсі стає «актуальною реалізацією дуальності в єдності, партиципации в дії» [Орлов, с. 165]. Пришвинский увагу до «іншого» дає набуття свободи за рахунок добровільного прийняття на себе функцій не тільки «я», а й «ти». Народжується «ми» постулює якусь універсальність, а тому надалі служить основою для модельованої гармонії буття. Звільнення обрітається художником не в відмову від усіляких правил соціальної гри, але в передбаченні через власний внутрішній стан такого становища світу, коли світ стає єдиним («Ми»). Сам факт звернення Пришвіна до казкових і міфологічним жанрам є досвід створення єдиної реальності: міф стає поверненням до істинної партіціпа-ції, казка - до початкової національної філософії.
Процес «відчуження» від матеріалу пов'язаний з постійним усвідомленням Пришвіним умовності ігрових форм: «Між іншим, діти відмінно знають, граючи, що вони грають» [Пришвін, 1978, с. 269]. Відкрита рефлексія з приводу власних ігрових позицій як у тексті, так і в житті надає ігрової стратегії Пришвіна особливу функціональну насиченість. Гра в цьому аспекті стає прийомом, свідомо застосовуваним художником в цілях створення естетичної / етичної ілюзії або зняття її. Пришвін весь час відсторонюється від щойно спожитого їм ігрового прийому, він ніби боїться «загратися» - і це теж значимо. Як філософ, що бореться за сенс у просторі антиномій, він розуміє, що вільна стихія гри може привести його до непередбачуваних результатів, тому гра вибудовується в його системі як навмисна художницька стратегія. Стратегія ця носить настільки тотальний характер, що ми можемо говорити про усвідомлення художником життя як гри.
Гра як вільна життєва стратегія (і стратегія волі) знаходить у Пришвіна риси «серйозного важливої ??справи». Це справа по завершенні трагедії життя через предсозданіе її майбутніх святкових форм. «Серйозна гра» є однією зі складових частин пришвинской гри як «творчості життя». Вона знаходиться у відносинах додатковості з такими евристичними смислами письменницької ігри, як «веселе диво», «дитяча забава», «небувале». Ігрова стратегія компенсує, по Пришвіну, моральну недостатність життя: художник повинен грати завжди так, щоб добудовувати (набудовувати) життя до (на) досконалості (о): «Якщо немає у них (людей.Я - Є. X.) іграшки, немає дозвілля грати і забуватися в грі іноді абсолютно, то вся ц...
