ртії (у валторн), що представляє собою вільний збільшення початкового обороту, стає важливим структурним елементом всієї першої частини.
Ця мелодія пасторального характеру отримує наступне продовження з використанням більш дрібних тривалостей.
Трелі флейт все ще чутися, а у перших і других скрипок в унісон вже починається нова співуча тема, що відкриває іншу перспективу - перша тема побічної партії виступає в сполучною ролі.
Цей речитатив, увібрав у себе обидві основні інтонаційні формули, коливається між доминантовой і основний тональностями. У наступному фрагменті у струнних спадний хід на квінту перетворюється на октавний хід.
Зміцнення тональності домінанти пов'язане з ліричною за характером темою, дорученої дерев'яним духовим. У контексті побічної партії цю тему можна розглядати як момент заспокоєння.
Фігура pizzicato, витримана в ритмі, вже знайомому нам по самому початку симфонії, породжує секвенцію з большетерцовим тональним планом вже згадуваного типу (транспонуючих секвенція, що починається від Poco affetando, рухається по тональностям ля мажор - ре бемоль мажор- фа мажор).
На цьому шляху ми потрапляємо в зону заключній партії, як і в подальшій розробці, домінує яскрава тема, яка спирається на другу з двох основних інтонаційних формул. Вона вводить нас в фа-дієз мінор або, вірніше, в його оточення. В якості супроводу тут використовується все той же матеріал струнних, який звучав на самому початку симфонії.
У розробці усі теми постають у новому контексті. Тут повною мірою розкриваються ті їх можливості, які були ледь намічені в експозиції. Сама розробка, можна сказати, розпадається на три послідовні фрази. У першій з них провідну роль відіграють теми головною і заключній партії. Мужня тема, чиї застережливі інтонації досі залишалися без відповіді, зустрічають чуйний відгук у пасторальної теми, що набуває дещо змінений вигляд.
Побудова здійснюється за допомогою секвенцій в бетховенською манері, і в міру того, як ритм стає все більш наполегливим, а мотиви скорочуються, настає момент бурхливої ??розрядки. Тут починається третя фаза розробки (Poco largamente).
Після кульмінації Сібеліус проводить подвійну тактову риску і ставить над нею Фермата. Тут, так само як і в Першій симфонії він зливає розробку з репризою.
На відміну від типових для нього великомасштабних частин симфоній, написаних у сонатної формі в дев'яності роки (перші частини «Куллерво», сюїти «Лемминкяйнен» і Першої симфонії), реприза не стає засобом вираження більш драматичної дії. Навіть у цьому Сібеліус залишається прихильником класичних традицій. Відтворюючи в репризі експозиційний матеріал в новому тональному освітленні, він, подібно Бетховену, проявляє деколи незвичайну винахідливість. Після подвійної тактовою риси Сібеліус викладає майже весь матеріал цієї частини практично в незмінному, неурезанном, але в той же час стислому, концентрованому вигляді, контрапунктически поєднуючи теми головної та побічної партій одночасно. Коду цього разу відсутня. Включення її суперечило б афористичному характером експозиції і репризи.
Якщо в першій частині Сібеліус пом'якшує традиційні контрасти між різними групами тим, то в другій частині композитор використовує їх до межі. Не виключено, що конфлікт між основною темою Andante і другий його темою насправді відображає існуючі між ними корінні відмінності образного порядку. Гуркоти литавр, можливо, підкреслюють жах, що відбувається, а pizzicato віолончелей і контрабасів - фатальну хода кроків.
Паралельні октави фаготів на тлі грізних розкатів литавр створюють надзвичайно похмуру картину. Тим часом віолончелі продовжують вести свою тривожну мелодію, що викликають в уяві хода примари. Можливо, ці тлумачення музики покояться на досить хиткою основі: нам відомо лише, що ця тема спочатку призначалася для симфонічної поеми. Тим не менш, програмне зміст цього епізоду цілком імовірно.
Головна тема з її поступальними трехзвучного мотивами, примикає до першої основної інтонаційної формулою. Вона піддається розширенню і трансформується в агресивну фігуру в русі шістнадцятими, до якої віолончелі як би звертаються із закликом про умиротворення.
Діалог побудований на оркестрових прийомах, почасти нагадують Чайковського. Кульмінацією стає потужний вибух у мідних духових з типовою для Сібеліуса «мертвої зибью». Після удару Смерті все ще зберігається надія на порятунок. Вона втілена мотивом в тональності фа-дієз (соль-бемоль) мажор, який композитор в чернетці позначив словом «Христос» (цей мотив був ...
