передбачений в ритмічно стислому вигляді - агресивної фігурою в русі шістнадцятими). ??
Як і в «Фінляндії», Сібеліус трансформує тему «вибуху» в мотив, пройнятий настроєм світлої одухотвореності. Модуляція, pianissimo у струнних, гармонія, мелодійна лінія - все це може мати на увазі образ Христа. Далі кларнети і гобої ведуть мотив, який без сумніву, давно вже визрівав у душі композитора - з часу написання ним романсу «До Фрігге». За зниженими VI і VII ступенями фа-дієз мажору, тут ховається тональність ре мажор. Ця мелодія відноситься до найбільш натхненним творінь композитора.
Цей елегійний мотив завершується фразою, виконаної нездоланної сили. У її інтерваліке проступає зв'язок із другий з двох основних інтонаційних формул симфонії, в тому її варіанті, в якому квінтовий спадний хід розширений до октавного.
Сібеліус задумував другу частину Симфонії, як якесь класичне Adagio в сонатної формі без розробки. Але відносно тонального плану, ця частина носить суто індивідуальний характер. Перейшовши з ре мінору головної партії в фа-дієз мажор побічної, композитор починає репризу в фа-дієз мінорі, замість того, щоб повернутися в основну тональність. Як би виплекана супроводжуючими тріолями струнних, головна тема, доручена тепер трубі, набуває більш м'який характер, отчого наступний діалог стає ще більш бурхливим: світлий фа-дієз мажор замінений на більш похмурий ре мінор. Іконописна просвітленість поступається місцем похоронної пісні, переривається лише торжествуючими фанфарами Смерті, які звучать на кшталт «Похоронний марш» з «Загибелі богів».
Кода не приносить заспокоєння. Заклики струнних зустрічають різку відповідь мідних і дерев'яних духових, сповнену безсилій люті. І коли струнні двома акордами pizzicato доводять цю частину до кінця, тріумфує не що інше, як Смерть.
У порівнянні зі скерцо з Першої симфонії, Vivacissimo з Другої і за змістом, і за формою носить більш жвавий характер. Можливо, за зразком скерцо із Сьомої симфонії Бетховена Сібеліус до звичайної трехчастной формі (скерцо-тріо-скерцо) додає додаткову репризу тріо, але замість того, щоб завершити всю цю частину симфонії заключающим поверненням основної теми скерцо і кодою, він складає сполучний епізод, підвідний безпосередньо до фіналу. Однак тут не може бути мови про безумовне злитті двох частин, як це станеться пізніше в Третій і П'ятої симфоніях; скерцо і фінал залишаються двома чітко відмежовані і незалежними одиницями. Тим не менш, сполучний епізод знаходиться тут у більш органічній єдності з музикою обох частин, ніж якби це був звичайний перехід до наступної частини. Побудований на трехзвучного мотиві, він неухильно направляє рух до фіналу, утворюючи тим самим його тематичну основу. Мало того, кульмінація, що досягається в ході розвитку самого фіналу, воскрешає в пам'яті саме цей сполучний епізод, який розкривається тим самим в новій симфонічної перспективі.
Характерне брукнеровское рух скерцо (Першої симфонії) замінюється тут стрімкої напористістю і несподіваними модуляціями - все це вельми в дусі бетховенських скерцо.
Основна тема скерцо звучить в сі-бемоль мажорі, і її стримана енергія разом обрушується на слухача з великою силою, щоб миттю потонути в шепоті pianissimo. Тема ця, з її трехзвучного фігурою, примикає до першої основної інтонаційної формулою; в той же час початкові повторюють звуки пов'язані з другою.
Наприкінці скерцо у струнних проходить ряд тривалих crescendo, несподівано перериваються subito piano. Про перехід до тріо сповіщають п`ять затихає ударів литаври. Гобой веде сумну ліричну мелодію в соль-бемоль мажорі, що починається з дев'ятикратного повтору медіант (сі бемоль) з наступним низхідним стрибком на квінту, характерним для другої основної інтонаційної формули, після чого з'являється висхідний мотив з трьох звуків (сіль бемоль - ля бемоль - сі бемоль), належить до першої інтонаційної формулою.
Як пасторальний характер, так і сама фактура нагадує початок першої частини. У репризі скерцо вже є натяк на тематизм фіналу; це висхідна фігура з трьох звуків (у валторн) з додаванням малої секунди.
Перші три частини симфонії залишають у слухача враження потужного динамічного наростання. Одним з факторів цього просування виявляється по суті трехзвучного фігура, яка з усією визначеністю заявляє про себе вже в найперших тактах. І звичайно, не випадково, саме вона стає рушійною силою, яка приведе музична дія до закономірного фіналу. Саме цим відчуттям цілеспрямованості руху визначається специфіка сонатної форми у фіналі симфонії: чи не афористично-концентрованою, як у першій частині, і не драматичною (без розробки) як в Andante. Тут тематичний матеріал, викладений великими шт...
