"justify"> У п'єсі присутній ефект подоби деяких епізодів один одному, що служить скріпленню всього номера, встановленню своєрідних драматургічних тяжінь raquo ;. Так, по суті своїй, такти 1-8 (див. Приклад 54) - це те ж саме, що такти 41-48 (див. Приклад 59) - відміну таке: у першому випадку тенора дають гармонійний остов TD, що створює, в даному випадку, якусь ілюзію руху raquo ;; у другому випадку ми вже знаходимося в ситуації ритмизованного органного пункту тоніки raquo ;, що дуже стримує raquo ;, не дає внутрішньої стислій пружині разомкнуться - тут якраз посилюється переважна початок raquo ;. Такти 65-72 (див. Приклади 63, 57)
за матеріалом дуже рідняться з тактами 41-48 (див. приклад 59) - теж переважає ритмизованного органний пункт raquo ;, який служить поневоленню живого - це помста людині за наївну спробу створенням механізму годинника поневолити час. Осібно стоїть епізод тактів 57-64 (див. Приклад 60) - в жахливому переплетенні у чоловічого хору фа-дієз-мінорного остова з чередованиями Фа-мажорного тризвуку і Соль-мажорного квартсекстаккорду у жіночого хору - такий прийом під стать буденному слову Анненського, яке часто душить сильніше слова пишномовного. Таке співіснування далеких тональних сфер і присутня у викладі антифонним - жіночий хор і чоловічий хор - викликають асоціацію з роздвоєнням особистості raquo ;. У цьому номері ми бачимо персонажа, доведеного до стану вкрай нездорового - цього якась болісна агонія, божевілля, стану вже не просто кризи - а вже зламу на межі припинення існування.
У тонально-гармонійному плані Туга маятника raquo ;, на мій погляд, кінематографічна - В основному, кожен епізод краток (восьмитакт) живе у своїй тональності - наприклад, такти 9-16 (див. приклад 61) - сі-мінор, в такті 17 (див. приклад 53) без попередження (в цьому номері так і відбувається, як правило) приходить фа-дієз-мінор. Бувають і переходи raquo ;, але зазвичай вони або дуже короткі - одна модулирующая нота на одній восьмій або чверті - як у такті 8 - див. Приклади 54, 61 - мі тенорів веде від фа-дієз-мінору в си-мінор - або завуальовані і їх важко розпізнати - як у такті 24 (див. приклад 53) - знову ж мі raquo ;, знову у тенорів, в такому ж шляху, але тепер цей тон не основа акорду, і його ясність замутнена іншими голосами. У різких ж порівняннях тональностей протягає все та ж жорсткість і гострота відчуттів, невблаганність зовнішніх обставин, зумовленість трагічного кінця, які і складають основу цієї п'єси. Всього за дві хвилини проходить калейдоскоп тональностей, мінливих вісім разів.
Цікаві звукосполучення, що утворюються в тактах 41-48 (див. приклад 59), дуже точно, на мій погляд, відображають мотив зв'язку реальності і потойбічності, такий характерний для Анненського і, безумовно, присутній у творчості Смирнова. Музика його взагалі дуже часто дозволяє виконавцю, а слідом за ним і слухачеві, проникнути в сфери інші - Цьому сприяє і особлива обертоновим гра, і просторовість raquo ;, що організується різними засобами, і особливе гармонійне наповнення, і метрорітміческая структура. Різними засобами, а, вірніше, їх синтезом, Смирнов вводить нас у сферу нескінченності raquo ;. Наприклад, у другому номері розглянутого циклу ми маємо справу (у закінченні п'єси) з інтонаційної нескінченністю - Тобто, за великим рахунком, два пентахорд, що послужили основою кластера, це не межа - за цим принципом можна було б і продовжити. А в закінченні п'ятого номера Кипарисового скриньки ми бачимо (поряд з автоцітірованіем - подібність з п'єсою Століття з концерту на вірші Мандельштама (про співвідношення цих двох концертів див. у розділі 2) очевидно - див. приклад 64) приклад так званої тимчасової нескінченності - Тобто останній восьмитакт, де експлуатується одна і та ж ритмічна, інтонаційна (паралельні терції сопрано), гармонійна формула (накладення функцій - тоніки і домінанти) - це, по суті, тільки натяк на те, що буде далі - а далі буде все те ж саме (в цьому, до речі, суть чистої лірики).
А те, що п'єса закінчується, - це не що інше як зникнення звуковий матерії з нашого виміру в інший.
Глава 4.6 Кипарисовий скринька Дмитра Смирнова
Концерт для хору Кипарисовий скринька написаний в 1989 році і присвячений Санкт-Петербурзькому камерному хору Lege Artis (створеному в 1987 році) і його художньому керівникові Борису Абальяну, співпраця з якими продовжується і донині.
У бесідах з автором я з'ясувала, що задум створення концерту на вірші Анненського з'явився значно раньще; тобто, вже приблизно з 1980 року, коли у Дмитра Валентиновича з'явилася збірка віршів поета, кимось подарований, у нього, мабуть, і почала визрівати ідея створення Кипарисового скриньки (у 80ті написані концерти на вірші Ахматової, Вознесенсь...
