ваним. Для характеристики ж каліграфічного почерку вони підшукували аналогії в природної жестикуляції, уподібнюючи написання знаків того, як людина, кажучи словами одного середньовічного вченого, В«сидить, лежить, ходить, варто, згинається в поклоні, свариться, пливе в човні, їде верхи, танцює, ляскає себе по животу, тупотить ногою ... В». У кожному русі пензля живописця, по традиційним китайським уявленням, проглядається людська індивідуальність. Але форми мистецтва являють, по суті, дзеркальний, вивернутий навиворіт образ людини. Їх краса була воістину лише декором, прикрасою життя В». (В.В. Малявін. Душа китайського художника. Книга прозрінь). p> В«Недосяжна посередність, рівнозначна В«відсутності ароматуВ», - ось що робило картину в Китаї прообразом даоського В«забуттяВ» або чаньского В«просвітлінняВ» і спонукало китайських художників із століття в століття мріяти про якийсь інший живопису. В«Де немає картини, так картина є В», - говорить одна з популярних максим мальовничій традиції в Китаї В». (Малявін. Блискавка в серце). p> В«Класичне мистецтво Китаю є не що інше, як проекція віртуальної реальності самопревращении - зміни, яка відбувається перш появи всіх форм і яка тому не має свого образу і не може бути визначена в однієї-єдиної формулою. Те В«розкриття властивостей речейВ», яке в китайській традиції проголошувалося метою та художньої творчості, і технічної діяльності, означало лише переміщення можливостей, закладених в самих речах, В«Вечнопреемство духуВ» (і шен'). Подія самотрансформації, по суті, носить характер самовосполненія речей, збирання буття. Воно перевершує всяку В«точку зору В»і залишається тому як би незамечаемие. Адже повнота буття - це не об'єкт, а присутність.
всеосяжність порожнеча безсонної свідомості не визначає конкретних форм відносини людини до світу, вона лише створює умови для виявлення простору, вказує на ту дистанцію самоусунення, само-діалогу, яка породжує всі системи знаків, дозволяє сформулювати мову художнього зображення. У традиційній естетиці Китаю добре сознавалось значення хаотичного всеєдності для тлумачення художньої творчості. Досить згадати про основоположному для китайського живопису принципі В«одного руху пензлемВ», В«Однієї рисиВ» (і хуа). На рубежі XVII-XVIII століть художник Шитао роз'яснював його сенс у таких словах:
В«У незапам'ятні стародавньому немає прийомів, і велика цілісність не розсіяна. Коли ж велика цілісність розсіяна, з'являються прийоми. На чому ж грунтуються прийоми? Вони грунтуються на одній рисі. Одна риса - джерело всього сущого, корінь всіх явищ. Вона розкривається в житті духу і зберігається людиною. Тому істина однієї риси встановлюється нами самими. Осягнув істину однієї риси може вивести всі прийоми з відсутності прийомів і осягнути одну істину у всіх істинах ... В»
Поняття В«однієї риси В»у Шитао вміщує в себе цілу філософію мистецтва. Проведення риси кладе кінець первозданної нерозчленованій Хаосу; вон...
