трокато, як індійський базар, і від того неправдоподібно. Тому краще набрехати. Робота художника в кіно завжди зводиться до міфотворчості, до відтворення на екрані наших уявлень про епоху, до втілення реальності, яку хотіли б побачити глядачі. Такий підхід дає свободу авторам фільму, коли вони хочуть розповісти історію відносин людей з минулого, яка повинна бути зрозуміла і близька нашим сучасникам.
Коли ми знімали фільм «Свій серед чужих», то навмисно зробили одяг героїв максимально схожою на сучасну. Зрозуміло, наші художники створювали її на базі костюмів тих років, але виглядала вона так, що в ній можна було абсолютно спокійно пройти по вулиці, не викликаючи ніякого подиву у перехожих. Ми свідомо уникали достовірних подробиць - прибрали з кадру вуличні афіші та вивіски з твердими знаками, звели до мінімуму кількість червоних стягів і позбулися інших яскравих знаків часу. Для нас було важливо виокремити з епохи історію дружби чотирьох людей. У глядачів повинно було з'явитися відчуття, що ця історія універсальна, що вона не відноситься виключно до минулого, - історичні деталі тільки б перевантажували картину і відволікали увагу. Те ж саме було і з «Обломовим». Коли перед зйомками ми взяли з підбору справжні костюми дев'ятнадцятого століття і спробували зробити кілька дублів в яблуневому саду на «Мосфільмі» (який посадив ще Довженко), результат справив на нас дивне враження. Глядачеві знадобилося б, ймовірно, двадцять хвилин, щоб почати ідентифікувати себе з цими персонажами. Тому костюми ми переробили, прибравши з них всяку екстравагантність, незвичну для очей сучасного глядача.
Різниця між кіно і театром полягає в тому, що в театрі ви дивитеся, а в кіно вам показують. Тому декорація в кіно потрібна для того, щоб знімати в ній, а не щоб знімати її. Це одна з найбільш важливих речей, які я зрозумів, коли почав працювати на знімальному майданчику. Ще до того як художник-постановник приступить до роботи, він повинен мати уявлення, як буде знята декорація і як потім ці кадри будуть змонтовані.
Хрестоматійний приклад: художнику-постановнику потрапив в руки сценарій, він побачив у ньому слова про величезну пишну палацову залу і приступив до будівництва декорації - величезне приміщення, колони, ідеальна імітація мармуру. Пройшли зйомки, він подивився відзнятий матеріал і почав ходити по студії і скаржитися на режисера з оператором: я, мовляв, вибудував таку красу, а вони там зняли щось в темному кутку. А насправді він просто сценарій неуважно читав: вся сцена полягала в тому, що в дальньому кінці напівтемній зали сиділа героїня і писала при світлі свічки лист. До неї підсідав герой, співчутливо брав за руку, вона відпихувався його і йшла геть нечутними кроками. Питається, навіщо ж було городити величезну декорацію? Це той самий випадок, коли людина під час роботи кує своє маленьке щастя, як ті художниці по костюмах.
Робота художника-постановника не обмежується будівництвом декорацій і пошиттям костюмів. Навпаки, найцікавіший для нього етап починається під час зйомок фільму, коли доводиться працювати в кадрі і вигадувати щось прямо на майданчику. Якщо у акторів не виходить певна сцена і зйомки заходять у глухий кут, режисер завжди може попросити художника придумати якийсь вихід, щоб оживити епізод і допомогти акторам витягнути потрібні емоції.
У «Незакінчена п'єса для механічного піаніно lt; http: //cinemotions.blogspot/2007/12/blog-post_28.htmlgt;» є сцена пояснення героя Калягіна з генеральшею. Коли актори почали репетирувати, з'ясувалося, що, незважаючи на те що цей уривок динамічний за своїм змістом, він у той же час досить статичний по своїй пластиці. Ми довго над ним думали, поки не прийшли до висновку: в кінці сцени повинен відбуватися різкий перелом. Прийом відомий ще з часів Чехова: дія, яка начебто рухається в бік драматичної розв'язки, закінчується комічно. І навпаки, сцена, яка розвивається в жанрі бурлеску, має трагічний або драматичний вихід. Художник-постановник повинен прямо на знімальному майданчику придумати, як висловити ту чи іншу ідею в «речовому» порядку, за допомогою предметів і пластики. Того разу мені прийшла в голову ідея використовувати гамак: сцена закінчилася в пластиці приниження героя Калягіна, який падав з гамака після пояснення з колишньою коханкою.
Інший приклад - з фільму «Рідня lt; http: //cinemotions.blogspot/2008/04/1981-rodnya.htmlgt;». В епізоді, яким ми дуже пишаємося, відбувалася сварка дочки, героїні Крючкової, з матір'ю, яку грала Мордюкова. Нам потрібно було створити сцену, пластика якої говорила б глядачам більше, ніж слова героїв. І ось тоді ми придумали історію з омлетом, коли зовні спокійна, впевнена в своїй правоті Крючкова виконувала ряд абсолютно логічних і в той же час безглуздих дій: розбивала яйця, додавала мук і масло, виливала суміш на сковорідку, готувала її, а потім акуратно витягала омлет і викидала його у смітник. Таким чином, глядачеві ставало зрозуміло, що ге...
