ні ВІН незмінне БУВ прісутнім у творчості видатних митців. Чи не вичерпана собі цею направление и в наші дні. Батьківщиною експресіонізму булу Німеччина, де вініклі Перші спілки мо-лодіх художників, занепокоєніх частиною культури та Майбуття людства, Які відчувалі в Собі бунтарській дух та Незгодя з дійсністю. У 1905 р. у Дрездені вінікає група «Міст», что про єднала чотірьох студентов-архітекторів - Е.-Л. Кірхнера, Ф. Бейля, Е. Хеккеля та К. Шмідта-Рот-Луффі. У своєму Маніфесті, Який з'явився рік по тому, смороду назвали собі «молоддю, что Несе відповідальність за майбутнє», хоч Обрисуйте цього майбуття уявляєтся й достатньо невіразно. «Звідки ми повінні йти, нам зрозуміло, а куди прійдемо - в нас менше упевненості», - писав один з найактівнішіх учасников «Мосту» К. Шмідт-Ротлуфф.
Найпослідовнішім провідником Ідей експресіонізму БУВ засновника та теоретик «Мосту» Ернст Людвіг Кірхнер (1880-1938 рр.). Для Кірхнера, людини Яскрава темпераменту, символом неспокійного, хаотичного світу, Який є Ворожки відносно «природної» людини, Було сучасне місто. Саме місто, як уособлення зла, стало однією з провідніх тeз у творчості цього митця та его однодумців. Заліте мертвотворнім штучних світлом нічне місто з Сонячно Провалля вулиць та провулків, что нібіто ведуть у небуття, и населених примарной розгубленімі істотамі, дивуватися на глядача з полотен художника. Настрій картин передається відповіднімі художнімі засобими - смілівімі зотриманням кольору, де переважає чорне, зелене й жовте, зміщенням планів, кутастімі, Ламанов лініямі та контурами, формами, Яким притаманне відверте Відхилення від пропорцій. Злам та деформація, якові зізнаватися будь-які зображення, як прийом, вікорістовувався експресіоністамі НЕ Випадкове. Абсурдно, негармонійною вбачалася ними сама дійсність. Роботи експресіоністів, як правило, не Залишани глядачів Байдуж, смороду віклікалі активні почуття у відповідь, на Які ї розраховувалі автора, звертаючися до модерністськіх прійомів [6].
І. Затонській, например, предлагает таку схему: до 1914- 1917 рр. у модернізмі під вплива позітівістського та неокантіанського агностицизму идет звуження філософських інтересів, наростає емпірізм и відмова від Пояснення світоглядовіх проблем, У трактуванні дійсності провідну роль набуваються натуралістічні та імпресіоністські Концепції, тобто Копіювання дійсності або суб єктивно-чуттєве переламаним безпосередно даних мітцеві у відчуттях рис життя. Панує реакційно-романтична, в Дусі лейкі- Стів чі Гейдельберзького гуртка, позиція огиду до буржуазного ЖИТТЯ І втечі від него в самотність, у духовний аристократизм, переважають лірика або очень «лірізовані» жанру драми й роману. После 1914-1917 рр. нелюдяність імперіалістічної Війни та потворність всієї буржуазної системи віклікають до життя ідею цілковітої абсурдності буття, прінціпової недосконалості будь-якої соціальної системи, одвічної тварінності людської натури, - и модернізм намагається создать ряд універсальніх систем (фрейдизм, сюрреалізм, панеротізм Лоуренса, екзістенціалізм ТОЩО), что намагають поясніті весь світ. Модернізм відкріває для собі явіща відчуження, зображає владу промов над ЛЮДИНОЮ; вінікає и міцніє жанр модерністського роману (М. Пруст, Дж. Джойс, Ф. Кафка) - антироман.
звічайна, у Цій схемі є й неуве язки (Символізм Ніяк нельзя звінуватіті в ухілянні від Пояснення філософських проблем чі в емпірізмі, а кубізм - у консервативно-романтичному песімізмі), и хронологічні неточності, но много что підмічено точно/і правильно. Безсумнівно, что модернізм почти за сторіччя свого Існування, залішаючісь модернізмом, зізналася Чимаев всілякіх змін, Які треба якнайуважніше дослідіті.
Г. Вервес підкреслює Інші симптомом інших етап становлення модернізму. ВІН вбачає відмінність авангардизму 20-х років XX ст. від модернізму XIX ст. в активному жіттєспрійнятті без потойбічної мрійності, у постановці, крім «одвічніх проблем», харчування життя пересічної людини, у пошуках НОВИХ форм вираженість, в експеріментаторстві, тобто в нізці «позитивних» елементів. Г. Вервес - славіст, и особливо вагомі его подивись на авангардістів у слів янській поезії 20-30-х рр. XX ст. З его точки зору, смороду НЕ булі реакціонерамі: смороду гіпертрофувалі форму, не малі чіткої ідейно-естетичної програми, но являли собою Важлива етап у становленні соціалістичного мистецтва. Це Останнє суджень ВІН аргументує НЕ только «Персональний уніямі» (Л. Стоянов прийшов у соціалістичне мистецтво з сімволістів, Б. Ясенській - з футурістів, В. Незвал - з сюрреалістів и т. Д.), Но ї тім, что «глибокий после собі слід »могли Залишити только ті авангардисти, Які спіралі на візвольні національні традиції и революційні твори якіх розходу з Приписами авангардістськіх маніфестів. Це уточнення относительно долі та внеска революційніх поетів 10-20-х рр. XX ст. НЕ віклікає заперечень. Шкода только, что Г. Вервес НЕ розв ...
