рпня були укладені вигідні контракти з Метрополітан Опера в Нью-Йорку (директор Джуліо Гатті-Касацца) Giulio Gatti-Casazza і з менеджером оперної трупи театру Томаса Бічама в Лондоні (директор Томас Квінлан - Thomas Quinlan). Через п'ять місяців подібний контракт був укладений з Парадоссі і Канселье (Cansegli) з театру Колон в Буенос-Айресі. Всі ці три договори, в яких Аструк грав роль посередника для Дягілєва, і стали основою для тривалої роботи протягом сезону 1911-1912 і 1912-1913 рр.. Ці вигідні контракти стали не просто гарантованої бронью на приміщення театрів всього світу. Організації такого плану, як Метрополітан Опера, мають величезне вплив на музичне мистецтво всього світу. Як продюсери, вони знали глядацькі вимоги, а як театральні агенти - вони замкнули на собі ланцюжок вигідних концертних турів. Якщо театр Бічама був найпрестижнішим музичним театром в Лондоні, а також прикладом для англійського музичного світу, то такий оперний театр як Teatro Colon встановлював в Бразилії і регіоні River Plate Південній Америці свої закони розвитку музичного мистецтва. Маючи доступ до майданчику Метрополітан Опера, відкривалися двері не тільки до всіх театрів Америки, але і до "храмам" мистецтва "Канади, Куби і Мексики. Вдалий старт незалежної балетної трупи Дягілєва залишив за нею тверде місце на світовому музичному ринку.
Незважаючи на те, що багато умов конракта переглядалися, вони могли гарантувати стабільність існування, а отже і створення постійної трупи. Восени 1910 Дягілєв підписав перший контракт з танцюристами для своєї трупи. Також протягом цього часу він отримав дозвіл Клода Дебюссі на хореографічну адаптацію Prelude a l'apres midi d'un faune ", а також викупив нотну пртітуру "Le Doeu Bleu" у Reynaldo Hahn. У грудні, перш, ніж Дягілєв представив Метрополітан, через Аструка, чудову і сформовану трупу. Ніжинський почав робити начерки до "L'apres-midi d'un faune". p> За кілька років до початку 1-ї світової війни Дягілєв гастролював у провідних державних оперних театрах Європи. Його трупа регулярно виступала на сценах Парижа, Брюсселя, Берліна і Монте Карло, де починаючи з 1911 року він зупинився для проведення репетиційного періоду - підготовки до зимового сезону. Враховуючи піввіковий досвід Італії у створенні балетмейстерів і артистів балету, на початку 1911 року в La Skala були поставлені "Шехерезада" і "Клеопатра" з Фокіним і Ідой Рубінштейн, які спеціально були запрошені для цих прем'єр. Спектаклі стали показником швидкої інтернаціоналізації дягілєвського доробку. Незважаючи навіть на такі міцні зв'язки, власники багатьох театрів не прикладали особливого зусилля, щоб допомогти трупі в постановках, тим самим вони заздалегідь ставили хрест на касових зборах зі спектаклів. Знаючи смак глядача і завжди підносячи їм готові до вживання театральні блюда, зарубіжні власники театрів, без особливого ентузіазму ставилися до артистичним новацій Дягілєва. У всіх цих театрів, де гостював зі своєю трупою Дягілєв, були свої колективи, які незважаючи на невисокий рівень, були вигідніше своєю постійністю, ніж рідкісні наїзди гостей - новаторів. Потрібно оцінити успіх Дягілєва, який успішно зміг адаптувати свою трупу в складних умовах існуючого ринку, розвиненого, завдяки імпресаріо, які працюють по іншу сторону мистецтва, що живе на дотаціях. Новачки світу, правлячого традиціями, такі як Gabriel Astruc і Sir Thomas Beecham, один син рабина, інший онук виробника запатентованих ліків, або наприклад Oscar Hammerstein і Max Rabinoff в США, залишили свій слід, створюючи альтернативні організації, які пристосовувалися до бажання зростаючої аудиторії, побачити щось нове. Космополітичні в смаках і поглядах, вони були антрепренерами, насиченими релігією високої культури, які і знайшли в російських послідовниках (це є гарним компліментом російській інноваційному мисленню) відображення самих себе, як людей, які далеко стоять від мистецтва, а також шляхи, як завоювати суспільне і професійне визнання. У рідкісному поєднанні багатства і акторства, інновації (за винятком робіт Ніжинського) з певною кількістю символізму і нове мистецтво, і традиційні російські сезони виявили спроби знайти свою аудиторію і своїх послідовників.
дягілєвської відносини з цими незалежними волоцюгами музичного світу стали гарним заставою переконаності в правильному виборі руху для обох сторін. Для імпресаріо, на зразок Аструка і Бічама, які продюсували більшість дягілескіх сезонів в столицях Франції і Англії, гастролі трупи, які показали можливість продюсерства в західних оперних театрах, стали фінансовою необхідністю. Бічам виявив до кінця 1910 року, коли перші 12 місяців його роботи в Ковент Гардені над постановками закінчилися, що ці спроби "повне лихо", незважаючи навіть на хороший фінансовий тил (мається на увазі стан батька Бічама). "Тепер для мене стало остаточно ясним, то про що раніше я міг тільки здогадуватися ", - Написав Бічам, маючи за спиною багаторічний досвід в області п...
