аріанті глави спілкування він визначає як органічний процес, який «вимагає участі всього внутрішнього і зовнішнього творчого апарату артиста». Він як і раніше найбільше дорожить духовною стороною творчості, але, щоб викликати в собі цей процес, пропонує відштовхуватися від фізичної природи дії. У новому варіанті глави Станіславський переводить елемент «спілкування» з площини статичного перебування актора в самопочутті («випромінювання і влученіе» емоційних струмів) в площину активної дії, боротьби партнерів за досягнення своїх цілей [5].
Внесення Станіславським корективи дозволяють тепер більш точно визначити природу спілкування - як взаємодія партнерів у процесі сценічної боротьби.
. Аналіз спілкування і взаємодії
У даній роботі я проаналізую деякі нюанси спілкування і взаємодії на сцені. Почну з того, що взаємодія з живим об'єктом істотно відрізняється від взаємодії з об'єктами уявними і об'єктами реальними неживими. Тут ми стикаємося з активною волею партнера, з його протидією, з різними, часом несподіваними змінами в його поведінці, що в свою чергу змушує діяти іншого партнера інакше. Відбувається найтонший процес взаємодії, сценічної боротьби, за допомогою якої дозволяється той чи інший драматургічний конфлікт. Боротьба може викликатися різними приводами, приймати самі різні форми, проте у всіх випадках вона передбачає органічну взаємодію, а взаємодія - боротьбу, але оскільки у постановці результат боротьби заздалегідь вирішений, процес її точно зафіксований і вже не таїть в собі несподіванок, то реальна потреба в ній зникає. Тут закони сцени вступають в протиріччя із законами життя, і потрібна висока артистична техніка, щоб не загубити на сцені життя, відновити її порушені закони.
Органічність взаємодії втрачається іноді абсолютно непомітно для актора. Я думаю, що від частого повторення ролі внутрішній зв'язок з партнером притупляється і залишається незмінною лише зовнішня сторона процесу, тобто відтворювані по м'язової пам'яті мізансцени і звичні пристосування. Кожен чуйний актор це гостро відчуває на собі. А. К. Тарасова згадувала цікавий випадок, який стався з нею на виставі «Дядя Ваня». Вона грала роль Соні, а її партнером був К. С. Станіславський. У другому акті є момент, коли Соня умовляє Астрова більше не пити і по ремарці автора «заважає йому» це зробити. За встановленою мізансцені у відповідь на пристрасну прохання Соні Астров - Станіславський повертав їй наповнену чарку, яку та квапливо ховала в шафу. Але на одній виставі, коли вона намагалася взяти чарку, Станіславський продовжував утримувати її. Актриса зрозуміла, що цього разу їй не вдалося переконати партнера. Всі слова були вже вимовлені, а дія так і не відбулося. Тоді вона благально подивилася на Станіславського, і в цьому погляді було більше правди, ніж в її словах. Станіславський - Астров повільно розтиснув пальці і віддав чарку. Він як чуйний барометр відбивав правду і брехню в поведінці партнерів і тим самим допомагав їм повертатися на шлях живого органічного творчості [2].
Але що робити акторові, коли партнер не прагне встановлювати органічний процес взаємодії, а задовольняється зовнішнім, формальним його зображенням? Як бути, якщо партнер повинен був за п'єсою переконувати, але по-справжньому не переконав, повинен був здивувати, налякати, але не здивував і не налякав, так як його увага була спря...
