сть від першої фрески. Згадавши композицію «Вигнання Еліодора», в якій перспектива сходилася, зупинялася в центрі - старим, що моляться біля вівтаря, то в «Пожежі в Борго» перспектива зупиняється стінами архітектурних споруд, написаних майстром. Архітектура в цій фресці не є частиною цілісного простору та будівлі, як це було в Станце д Еліодоро. У першому творі створюється простір тим, що це єдиний будинок, а в Станце дель Інчендіо це якісь уламки. Ці стінки дроблять глибину простору, внаслідок чого, погляд весь час переривається (рис.2). Рафаель навіть не намагається відобразити в одному архітектурному ордері, навпаки зображує в контрастують ордерах, що контрастують деталях. Такий ефект створює враження театру, всі люди - це актори. Раз це «театр», то все тут награне, неправдиве, перебільшене. Зауважимо, що Рафаель продовжує і розвиває свої ідеї, але доводить їх до «надмірної крайнощі». Наприклад, так само як і в картині «Вигнання Еліодора» Рафаель поміщає папу в глиб простору, «... центр фрески вільний, і головна дійова особа - благословляє хрестом тато - поміщено в самій глибині простору, але на цей раз надто далеко, так що втрачає своє панівне значення »[iii] (рис.3). Ця ж гіперболізація присутня і в інших фігурах, таких як юнак з сильно розвиненою атлетичною фігурою, «... в жінці, що несе на голові глечик з водою, відчувається безпосередня інспірація Рафаеля, але вже позбавлена ??почуття міри майстра».
Рис.3
У картині «Вигнання Еліодора» Рафаель домагається цього ефекту, але стоїть на межі. У фресці «Пожежа в Борго» майстер переходить кордон, і вже немає статичності і гармонійності у творі.
Художники епохи Високого Відродження прагнули створити гармонійну композицію з внутрішнім напруженням, динамікою руху, емоційністю. Для створення врівноваженою композиції Рафаель розташовує маси фігур по краях, що було нетиповим у той час, і залишає центр порожнім. При такій розстановці створюється різке динамічний рух. За рахунок різних прийомів зображення і трактування архітектури в композиції станц, по-різному сприймається простір. У Станце д Еліодоро воно є єдиним, а в другій станції - роз'єднаним, дробовим. За характером компоновки, зображенню фігур і простору композиції станц дель Інчендіо, можна помітити, що Рафаель наближається вже до наступного стилю. Таким чином, він виконує шлях від художника-класика Високого Відродження до художника маньєриста.
СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ
1) Г. Вельфлин. «Класичне мистецтво, введення у вивчення італійського відродження». Петербург. Ізд.Алетейя. Петербург 1997 с.109
) Гращенков В.Н. «Рафаель». Вид. «Мистецтво». Москва 1971 г - с.105
) - Віппер. «Італійський Ренесанс». М., 1977 c. 113
) - Л.С. Гіколіні «Рафаель і його час» М., 1983
