-критики помітно змінюється від вимог сцени. Одно-приналежність до інституціонального порядку: (каталоги, спеціальні журнали та супутні експозиціям тексти), до інституцій музейної діяльності (аналіз експозиції, зберігання, реставрації), до інституцій виставкових проектів різних рівнів (від регіональних до міжнародних) і, відповідно, залученість у внутріінстітуціональний процес легітимації (про що варто писати більше, про що - менше, а про що - не писали взагалі). Інша-критика всередині системи сучасного мистецтва, де вона (критика) виступає в якості практичної теорії мистецтва. У силу свого характеру ця практична теорія є основним механізмом конструювання образів, понять і термінологічного інструментарію. Критика створює конструкти-т. е. ментальні фіксації неспостережуваних сутностей, на зразок елементарних частинок у фізиці, генів в біології, психологічних типів або типів суспільних структур.
Різниця між арт-журналістикою, залежною від редакційної політики, займаного положення і використовуваних мас-медійних засобів, з їх критеріями рейтингу, злободенності (актуальності), сенсаційності, і роботою арт-критика над спеціалізованими текстами зовсім не передбачає непереборної стіни. Навпаки, воно допускає зустрічний рух до розширення проблемного поля і бoльшей проясненість аргументації. Куди болезненней розрив між арт-критикою і искусствознания.
Перед будь-яким арт-критиком виникає закономірне питання - наскільки «вічно» те мистецтво, яке він підтримує? Що з ним буде через сто років, хто його буде пам'ятати? Можливо, поза системою твоїх філософсько-етичних припущень воно не буде сприйматися?
Найяскравіший приклад такої моделі - неймовірно авторитетний Клемент Грінберг, «делатель королів», натхненник та ідеолог (як його іноді називали в статтях - «апостол») групи художників, відомих нині як абстрактні експресіоністи. «Призначивши» Джексона Поллока і Кеннета Ноланда єдиними законними спадкоємцями імпресіоністів, він не змінив своєї позиції до кінця.
У Росії такого роду арт-критиком у 70-ті роки став Борис Гройс, автор терміну «московський романтичний концептуалізм». У своїй однойменній статті-маніфесті він стверджував безсумнівну прогресивність саме цього мистецького руху та групи художників. У цьому симбіозі арт-критика і художників Гройс виступав не просто як куратор, але як філософ і ідеолог. У цьому сенсі він був для групи набагато важливіше, ніж будь-який з її «рядових» членів. Адже він доносив до публіки сенс їхнього мистецтва.
Арт критик може стати агентом художника.
«Підступ» такої моделі очевидний, але все ж звернемося до прикладу: Рене Рікар не просто відкрив талант художника Жан-Мішеля Баскіа, а фактично підштовхнув до творчості. Але за рік Баскіа став так знаменитий, що арт-журналістика йому стала не потрібна.
Арт-критик сьогодні вільний сам вибирати: бути йому філософом, доводити щось суспільству за допомогою мистецтва, вибрати одного художника, стати ідеологом течії або куратором виставки.
За настійною переконання Роберти Сміт («New York Times»), що сформував свій «кодекс критика», арт-критику не можна купувати мистецтво і писати про друзів. Не купувати мистецтво, звичайно просто: все одно у арт-критика найчастіше немає на нього грошей. А ось «не писані про друзів» - набагато складніше. У російських умов...
