ін висловив судження, яке свідчить про спробу осмислити мистецтво французького художника: «Принцип Матісса - при всьому його нігілізмі в живопису та безграмотності - гонитва за живою - у що б то не стало - живий рисою під живим враженням організму. »[цит. по: Валентин Сєров у спогадах, с. 46].
Народжуваний авангард прагнув до того, щоб зробити свою оцінку сучасного західного мистецтва домінуючою. Природно, полеміка розгорталася навколо центральної фігури нової французької живопису. Показовою в цьому відношенні репліка «З приводу" Мистецьких листів" пана А. Бенуа», підписана іменем поета С. Городецького, але насправді належала Ларіонову. Вона з'явилася навесні 1910 р. в підсумковому номері «Золотого руна» (1909), № 11 - 12 ^ м.: Харджиев, с. 70]. Її автор прагнув показати, наскільки далекі від розуміння сучасного живопису російські художники і критики. Молодий живописець свідомо поставив на одну дошку простодушно-грубі репліки про Матісса Н. Брешко-Брешковской, І. Рєпіна, І. Бродського і набагато більш зважене судження А. Бенуа: «Смак-то виявляється однаковим: всі 4 кривляться від цього свіжого дихання життя »[Городецький, с. 91]. Ларіонов не міг не розуміти, що Бенуа інороден в ряду діячів, які посіли ретроградну позицію. І керувався він не тільки досадою: за кілька рядків до розмови про Матісса Бенуа поскаржився на низьку якість робіт самого Ларіонова, виставлених Союзом російських художників. Подібна тактика - свідоме змішання позицій модерністів і консерваторів у ставленні до сучасного західного мистецтва - залишиться характерною для публіцистів авангарду. Вони прагнули монополізувати інтерпретацію сучасного французького живопису, але не мали для цього ні практичних, ні інтелектуальних можливостей. Тим часом виросли з кола «Світу мистецтва» критики-модерністи наполегливо прищеплювали російській публіці своє розуміння сенсу нової французької живопису: Бенуа, Маковський, Тугендхольд та інші бачили в мистецтві Франції XIX в. закономірну еволюцію, яка у своїй спадкоємності і логіці повинна була служити прикладом для реформування російської живописної школи, але плоди якої не можуть механічно переноситися на непідготовлений грунт. Про це, зокрема, і писав Бенуа в разозлівшей Ларіонова статті: «Мені пригадуються. слова одного тонкого французького критика, який радіє тому, що серед учнів Матісса нараховуються одні тільки росіяни і американці, і жодного француза. Очевидно, наше варварство наближається до пере-витонченості передового француза, і тільки шкода, що свідченням цього курйозного факту служить занепад у творчості цілого ряду талановитих російських художників »[Бенуа, 1910а, с. 2].
Серед творів Матісса, що опинилися в Росії, особливе місце займають «Танець» і «Музика». На початку 1909 Щукін замовив художнику панно для сходів свого особняка [см.: Костеневич, Семенова, с. 164; Костеневич, 2008, с. 93-94]. Трохи пізніше, в квітні цього ж року, Матісс виклав в інтерв'ю Ш. Етьєнну ідею тричастинного ансамблю, «регулюючого» емоції людини, яка піднімається сходами [Flam, р. 55]. Російський читач дізнався про цей проект (без посилання на ім'я замовника) зі статей Олександра Мерсер і Бенуа [Мерсер, с. II-III; Бенуа, 1910б, с. 3] [5] .
«Танець» і «Музика» досі вражають глядача інтенсивністю елементарних квітів, енергією ритму і лаконізмом образного рішення. Тим часом ці «авангардні» якості полотен прямо пов'язані з тим, що вони являють собою монументально-декоративні панн...
