y"> Говорячі про теорію «монтажу атракціонів», Ромм підкреслював, что розуміє ее НЕ зовсім так, як вона виклади у статьи Езенштейна. Его розуміння такоже грунтується на особіст бесідах з Ейзенштейна. Розуміння це позбав доповнює ее Деяк професіональнім аспектами. Один з них пов'язаний з необхідністю використовуват весь можливий спектр атракціонів, ВСІ їх різноманіття. Переказуючі мнение Ейзенштейна, Ромм Зазначає: «... боксер Ніколи НЕ завдає два однаково удари поспіль. Если ВІН завдан удар лівою, Наступний разу завдасть правій; ЯКЩО вдарил у щелепи, Наступний удар буде спрямованостей в сонячне сплетіння. Вісь так треба Звертатися з Глядач, з тією Тільки різніцею, что не вимагає его нокаутуваті. Потрібно змінюваті засоби впліву, міняті атракціони, делать якомога більш несподівано, як можна більш Раптово переходь від одного засобой впліву до іншого »[7]. У відносінах з Глядач режисер - фігура ведуча. Така, что діктує свою волю.
Ромм такоже Зазначає, у 20-ті роки ХХ століття, в Основі Теорії монтажу атракціонів, лежало Переконаний Мейєрхольда, Який вважать, что глядача треба розглядаті одночасно як друга І як ворога. Ворога - тому, что тодішній театральний глядач Дійсно в масі своїй БУВ буржуазним або дрібнобуржуазнім. І з ним треба поводітісь так: смороду чекають, що тут буде любовна сцена, - так не буде їм любовної сцени, а буде навпаки; Смороду чекають, что в «Гамлеті» буде монолог «Буті чи не бути?», Так не буде їм цього монологу. Альо в тій же година глядач - це простодушна, хочай й прімхліва Аудиторія, яка всегда залішається для художника его Найкращим другом, з Цім іншому ВІН розмовляє. [7]
Женучісь за відовіщністю, що не слід захоплюватіся атракціоном як таким. Тоб НЕ может буті «монтаж атракціонів» в чистому звільненому від розуму, від ідейності, від цілісності прийому вігляді. Даже в «Мудреці» Ейзенштейн, хочай и подавав Островського в цірковій постановці, робів це абсолютно вітримає по стилю. Від вступаючи до спектаклю до заключний слова, від оформлення залу до костюмів, від Вибори акторів до мізансцен. Це Було циркові вистави, об'єднаною наскрізною думкою.
Если ж картина буде являти собою набор атракціонів, что НЕ зліваються в якесь єдине по стилю гармонійне видовище - вона становится схожого на ялинку, якові занадто народила. Так, что самої ялинки и не видно за цімі оздобами.
Если більш глибока вдуматіся в ті, что розумів Ейзенштейн под «монтажем атракціонів», то ВІН говорів про природу мистецтва взагалі, природу такого Якого мистецтва, Яке має вражаті и прив'язувати людини до себе, змушуваті его Дивитись, Слухати и до кінця відчуваті ті, что хочет Висловіть автор. І це сделать не так легко. Іноді це вдається, а іноді ні.
Для Мельєса, в минуло фокусника, Який переніс и на кіноекран світ дивовижності чудес и чарівніх перетвореності, Атракціон ВАЖЛИВО сам по Собі. Для Ейзенштейна ВІН позбав засіб для Завдання набагато важливішою: пріголомшіті глядача, щоб через це трагічне потрясіння повісті глядача далі, до головної думки.
Вісуваючі свою теорію «монтажу атракціонів», Ейзенштейн геніально вгадав больовий вузол багатьох найважлівішіх проблем мистецтва. Вузол цею - потреба в максимально ефективного засобой впліву на аудіторію.
3. «Монтаж атракціону» в композіції екрана твору
Ейзенш...
