нь, наприклад, про зовнішність Гамлета («мрія гімназисток», жартував Горюнов, була тут ні до чого), і переносив навантаження на персонажів з оточення.
При очевидному на перший погляд розходженні оцінки вистав сучасниками, їх упередження щодо образу Гамлета виявилося на рідкість схожим - аналізу сучасної преси та еволюції трактування в подальших дослідженнях присвячена окрема частина другого розділу. У більшості випадків розбір образу в пресі зводився до перехідним зі статті в статтю характеристикам: «містичний» у Чехова і «приземлений» у Акімова. Головним каменем спотикання і в тому, і в іншому випадку ставало несозвучіе героя епосі, його чужорідність сучасному глядачеві.
Трагедію чеховського Гамлета визначили як трагедію індивідуаліста, зайвої людини. П.А. Марков, передбачаючи реакцію основної маси рецензентів («про Чехова будуть писати і говорити, що він не Гамлет»), говорив про величезну безпосередній заразливості образу, про суворе єдності, до якого наведено світовідчуття Гамлета - «він не міркує, а відчуває» (усі коливання і сумніви Гамлета переведені в площину відчуттів). Подібне розуміння було, мабуть, винятковим. Тільки до початку 1980-х створений Чеховим образ стали розглядати в повному його обсязі, як співзвучний революційному катаклізму, на нього отозвавшийся.
Знайомий з критичною оцінкою Гамлета-Чехова як героя, який не відповідає епосі, Акімов обіцяв, що його Гамлет буде надсучасним. Він задумувався режисером як людина «з подвійним навантаженням, з подвійним вихованням» - «принц-студент» (звідси і коливання в діях). І хоча «подвійне навантаження» не була реалізована А.І. Горюновим в образі Гамлета, вона заявила про себе у виконанні Р.Н. Симоновим ролі Клавдія, «легковажність, боягузтво, фатівство» якого тонко перепліталися «з королівським величчю і царственої фанаберії». «Дієва» активність Клавдія подавалася актором іронічно і мала жалюгідний характер (він був не справжній, а «примазався» король). Віртуозна і одухотворена техніка актора, іронічний склад його обдарування виявилися близькі молодому режисерові Акімову, як колись Вахтангову.
Що стосується побудови вистави, то Михайло Чехов пропонував йти по сценам і інтуїтивно знаходити, що кожна з них дає для наскрізної дії (виразний режисерський підхід до розбору тексту). Бенкет у Короля - показова для композиції чеховського спектаклю сцена, де дається передчуття майбутнього розвитку образу Гамлета, натякаючи на схему, за якою воно пройде. Пластичне рішення «було знайдено в контрастному сплаві абсолютної нерухомості з« вибухами »рухів» - за таким же принципом, як показано в реконструкції, розвивався образ у виставі (перше стан - враженої спостерігача, друге - активно діючого).
Реконструюючи спектакль Акімова, дисертант показує, що, згідно загальному задуму режисера, глядачеві відразу оголошували про наміри постановника щоб уникнути невиправданих очікувань. Виходив Глашатай, який звинувачував ідеалістів у спотворенні справжнього обличчя Гамлета (було в цьому щось від вахтангівській гри в театр), виникав Гораціо. Вони повідомляли глядачам про майбутні правилах гри, і поява Гамлета - яскравий контраст відбувається - було також у рамках цього задуму: пафосність перший його виходу тонула в морі буфонади.
Мабуть, найрадикальнішим розбіжністю вистав було трактування сцени з Примарою. Акімовим вона вирішувалася надрадикальних - як атракціон, розіграш. У цьому і випад у бік «опонента», - в Англії, мовляв, до духів ставилися «правильніше і здоровіше, ніж ставився до них М.А. Чехов »; і перетворення цієї сцени «з моменту експозиційного в момент дієвий»; і тлумачення Духа як «просто театральної прибавки», приводів для трюків і жартів. Акімов захищав себе від шокованих критиків - єлизаветинська трагедія, говорив він, розпадається на два чітких паралельних плану - «на план фарсовий і план трагедійний». «Точно так само зроблена і п'єса« Гамлет ». У ній йдуть весь час поруч два плани - план трагедійний і план комедійний ... ». У цьому відчутті амбівалентності не тільки «Гамлета», але і всього Шекспіра - бачиться не просто вірність його поетиці, але вірність театру. У роботі над Шекспіром (і під його «прикриттям») режисер прагнув відстояти в умовах 1930-х років власне театральний підхід.
У Михайла Чехова в сцені з Духом була трагічна визначеність і зосередженість. Він теж відмовлявся від появи Духа на сцені, але для прямо протилежних майбутнього опонентові міркувань. «Адже Духа НЕ дограти», тому завдання «зіграти» Дух лежала на всіх героях («важливі не образи, а дали, які за образами відкриваються), тобто кожен персонаж повинен був відігравати «реакцію», довівши і показавши тим самим присутність Духа, віддаючись інтуїтивного осягнення абсолюту. Здобувши опору в Дусі (ідеал цілісності та універсальності), Гамлет Чехова «з душевної муки і вселенської...
