p align="justify"> Як і в попередній казці, тут представлені дві контрастні образні сфери, витримані в народному ключі. Контраст полягає в зіставленні пісенності і танцювальності як основних жанрів, що складають основу народної музики.
Основна тема п'єси має баладно-оповідний характер, а неквадратні будова [7 (4 + 3) + 8] надає їй риси импровизационности, що нагадує спів народного співака. Для досягнення більшої переконливості музичного образу композитор користується прийомами звукоизобразительности - фактурно імітує звучання народного струнного інструменту.
Цей образ статичний, що, насамперед, досягається гармонійними засобами: тривалими зупинками (до дев'яти тактів) на тонічному тризвуку, багаторазовому повторенні послідовності тонічного тризвуку і натуральній домінанти. Крім того, композитор використовує натурально-ладовую гармонію: t5/3, d5/3, Дорійске S5/3, VIIнат.5/3, III5/3. На основі змінності функцій (VIIнат. - IIIнат.) Виникає відчуття переходу в тональність VII нат. ступені (G-dur). При цьому виникає плагальний оборот, характерний для російської музики. У другому реченні теми також виникає змінність підвалин - композитор балансує між двома ладовими опорами - «a» і «g», на основі спільності звукорядов.
Своєрідним контрастом до спокійного, розміреного характером першої частини виступає динамічний середній розділ (Vivo (ma non troppo allegro), A-dur), як би малює картину народного гуляння. Основним розвиваються мелодійним ланкою цього розділу є попевка eage-fis-fis, ядром якої є трихорд ega. Трихорд проникає і в структуру акордів в якості затримань (наприклад, трихорд hde всередині акорду як затримання до терції cis-e).
На відміну від натурально-ладової гармонії як основи першої образу тут зростає значення плагальних оборотів і функції субдомінанти в цілому: T5/3 - S5/3, II5/3 - VI5/3, S5/3 -II5/3. Крім того, музична тканина наповнюється характерними акордами нетерцовой структури: квартова співзвуччями (ead; hea і т.д.), тріхордовимі (наприклад, adega), акордами з побічними тонами (T5/3 з секстою, D7 з квартою, D4/3 з квартою), невирішеними секундами, тріхордовимі затриманнями.
Таким чином, «родзинкою» цієї казки є зіставлення двох сфер народної образності, кожна з яких володіє власним арсеналом виразних засобів. Пісенність зіставляється з танцювальністю, статика з динамікою, натурально-ладова гармонія з плагальность, акорди терцових структури (головним чином, тризвуку та їх обігу) і нетерцовие гармонійні комплекси (квартаккорди, тріхордовие співзвуччя, впровадження побічних тонів в структуру акорду і т.д.). Саме завдяки диференціюванню гармонійних засобів композитор досягає опуклості і яскравості в окреслення основних музичних образів даної казки.
Казка ор. 51 №3
Особливий інтерес представляє третя казка циклу. Як і в попередній п'єсі, тут зіставляються два образні сфери, одна з яких пов'язана з пісенністю, а інша з танцювальною музикою. Однак вони не контрастують між собою, а доповнюють один одного. Головним скріпним ланкою є основна тема - вся п'єса побудована на одному тематичному матеріалі. Це - пасторальна, що ллється мелодія широкого дихання, за ступенем виразності близька рахманіновському. Глибока робота з основною темою, виявлення її жанрових витоків і розробка всіх складових її мотивів, підтверджує думку піаніста Б. Березовського, який говорив про Н. Метнера: «Він брав музичний матеріал і як композитор« вичавлював »з нього все можливе» [3].
Ця казка цікава насамперед тим, що в ній синтезуються риси попередніх двох п'єс циклу. З погляду характеристики музичних образів, зіставлення пісенності і танцювальності, вона близька другий казці. На рівні гармонії і тонального плану виявляється її зв'язок з першої казкою, що проявляється в протиставленні диатоники і хроматики.
Особливо широко й різноманітно представлена ??сфера диатоники . Вона по-різному показана як у пісенних, так і в танцювальних епізодах казки.
У «пісенному» епізоді казки (перша частина) це виявляється у використанні септаккордов основних і побічних ступенів: VI7, II7, VII7, III7, I7, V7. З гармонійних фигураций або Полігармонічні нашарувань «виростають» і більш складні многотерцовие співзвуччя: II11 (як накладення VI7 на II7), III11 (накладення VII7 на III7), VI11 (накладення III7 на VI7 у вигляді гармонійної фігурації). Проте, як бачимо, подібні многотерцовие співзвуччя, властиві, наприклад, гармонії Рахманінова, у Метнера зустрічаються в несамостійному «структурному» вигляді. Виникнення їх, як правило, носить випадковий характер і виступає як додатковий прийом (що власне відповідає естетичним установкам Метнера).
Основний гармонійної структурою пісенної першій частині є септакорд, а провід...
