основному не персоніфіковане. І відбувається це в кінцевому рахунку тому, що Чеховим художньо освоєні диспропорція, невідповідність, розбіжність між завданнями героїв і загальним укладом їх життя. Герої перебувають у владі прагнень, які мають загальний характер. Вони шукають можливості позбутися від болісного відчуття незаповненості власного життя і хочуть підпорядкувати своє існування високій ідеї. Але цієї цілі, вельми від них далекою, не може відповідати здійснення будь-яких приватних, життєвих завдань (наприклад, переїзд до Москви трьох сестер, про який вони до пори до часу пристрасно мріють). Подібна диспропорція між загальними, головними, В«кінцевимиВ» цілями і конкретними намірами, планами, звершеннями принципово відрізняє прагнення чеховських героїв від прагнень, скажімо, героя В«Божественної комедіїВ» (побачити Беатріче) або Гамлета (помститися Клавдію), де загальне, В«субстанціальнеВ» повністю втілюється в одиничному і приватному.
Тому-то, ймовірно, болісно-складні процеси духовного самовизначення людини, яка стикається з дисгармонійною життям, і не змогли у творчості Чехова знайти втілення у традиційному конфлікті-казус, в колізії гегелівського типу.
У зрілих чеховських п'єсах, як у цьому давно вже переконалися глядачі, театральні критики і літературознавці, зіткнення між героями не є основою сюжету, а лише його поверхнею. У В«Трьох сестрахВ», наприклад, в центрі уваги автора - переживання Ольги, Ірини та Маші, абсолютно не залежні від В«АгресіїВ» Наташі. Сварки Треплева з матір'ю, Соріна з його керуючим Шамраєве (В«ЧайкаВ»), сутичка Войницкого з Серебряковим, що супроводжується стрільбою з револьвера (В«Дядя ВаняВ»), - всі ці зовнішні зіткнення відбуваються, якщо можна так висловитися, В«не по сутіВ» основного конфлікту в житті персонажів. Ні Шамраєв, ні Аркадіна, ні Серебряков, ні Наталя, ні Чебутикін, ні Солоний, ні тим більше лакей Яша не втілюється скільки-небудь повно того зла, від якого страждають інші герої. Будь-чия зла воля або взагалі будь індивідуальне збіг обставин в якості першопричини негараздів тут відсутні. В«УВ« Чайці В», вВ« Дяді Вані В», вВ« Трьох сестрах В», уВ« Вишневому саді В», - писав А. Скафте-мов, багато зробив для вивчення своєрідності конфліктів чеховської драми, - В«ні виннихВ», немає індивідуально і свідомо перешкоджають В«чужому щастю ... Немає винних, стало бути, немає і прямих супротивників. Немає прямих супротивників, немає і не може бути боротьби В». p> Сюжетні лінії, які простежувалися б від початку до кінця - від зав'язки через кульмінацію і до розв'язки, - у Чехова вирішальної ролі не грають. В«Зав'язатиВ» і В«розв'язанаВ» в В«Трьох сестрахВ» лише лінія взаємовідносин Маші і Вершиніна. Інші ж конфліктні В«вузлиВ» даються скоріше в статиці, ніж у динаміці. Такі доля нудиться самотністю Ольги, взаємини Тузенбаха з Іриною і значною мірою - Андрія з Наташею. Стосовно до доль цих героїв про обов'язкові зав'язках і розв'язках говорити не доводиться. Та й роман Маші і Вершиніна протікає без всяких перипетій - на постійному фоні неблагополуччя у сімейному житті кожного з них і душевної невлаштованості їх обох. [20]
В основу своїх зрілих п'єс Чехов поклав не традиційні зовнішні конфлікти між пригнобленими та їх жертвами, нападниками і обороняються, що не перипетії боротьби між персонажами, а тривалі, не змінні у своїй основі несприятливі положення. Стійко-конфліктні ситуації роблять на їх душі постійний вплив - певною мірою незалежно від обставин даного моменту. Героїв обтяжують приватне самотність, розчарування в кумирах, нерозділене кохання, невдала сімейне життя, побутове безладдя, а г лавное - Загальна обстановка, у якій протікає їх існування. І на цьому незмінному тлі зовнішні зіткнення між героями постають як щось суто другорядне.
Конфлікти, кажучи умовно, не "гегелівськогоВ», а В«чеховськогоВ» типу, які є постійним властивістю воссоздаваемой життя, дуже важливі в драмі XX століття. Після Чехова на зміну дії, весь час спрямованому до розв'язки, прийшли сюжети, розгортаються повільно. У драмі XX століття, як зауважив Д. Прістлі, В«розкриття сюжету відбувається поступово, в м'якому, повільно змінюється світлі, так, ніби ми оглядаємо темну кімнату за допомогою електричного ліхтарика В».
Знаменні в цьому відношенні естетичні погляди Брехта, який різко протиставляє традиційної драматургії нову, як він її називає, В«неарістотелевскойВ», В«епічнуВ». Силу колишньої драматургії він вбачає в В«нагнітанні протидійВ» і зазначає, що сучасному театру, покликаному втілити небувало складні концепції, цією недостатньо. Нова драматургія, стверджує Брехт, В«повинна використовувати всі зв'язки, що існують в життя, їй потрібна статика. Її динамічна напруженість створюється різнойменно зарядженими подробицями В» fi 6 . Наскільки це глибше численних міркувань про В«динамізміВ» сучасного стилю!
Рішуча відмова Брехта від ко...
