оду театральні декорації. Схиляння перед технікою змінилося грою атрибутами технічного століття, грою, повної двозначних натяків. Монументальність «архітектури як мистецтва» змінилася діловитою нейтральністю просторового каркаса для мінливою інформації. Очевидно метафоричне використання атрибутів техніки - в даному випадку практично працюючих. Будівля Центру мистецтв як якесь складне технічне пристрій, що забезпечує повсякденне спілкування і споживання інформації, - такий зміст образу. За ним проглядається відображення сардонічну метафор поп-арту і абсурдною машинерії дадаїстів. Заряд заперечення переводить архітектуру в «антіархітектуру».
Парадоксально, що виведені назовні труби, повітроводи та ін - спеціально запроектовані і чи не ремісничими методами виготовлені вироби, форма яких залежить від прагнення до виразності (фактично, структурної, символіко-пластичної) не менш, ніж від технічних розрахунків, що й визначає високу вартість цієї напівдекоративний машинерії. Правда, слід зазначити, що прототип Центру Помпіду ми можемо бачити в проекті «Лабораторії веселощів» Седріка Прайса 1960-х років. [1]
В 70-ті роки акцент робився саме на образ, семантику форми, а не на пошуки якоїсь «нової естетики», як наприкінці 20-х.
Експерименти з образним освоєнням техніки в 70-ті роки мали особливо сприятливий грунт в США; позитивне ставлення до техніки в американській культурі другої половини XX століття не було підірвано до кінця приливами скептицизму панували в Європі. Раніше всього до експериментів хай-тека тут вийшла «Харді, Хольцман, Пфайфер». В її будівлях на перший план виступила своєрідна сценографія, ігровий момент. Це відчутно вже в будівлі Центру боротьби з професійними захворюваннями в Колумбусі, Індіана, 1973 рік. У нього кілька хаотична композиція, що поєднує різнорідні форми і конструкції, активно забарвлені елементи інженерного обладнання стали головним засобом просторової та емоційної організації інтер'єру; як і в Центрі Помпіду, їх перетину і обриси підкоряються не тільки розрахунками, а й прагненню до символічної виразності.
Інша їхня будівля Бруклінський дитячий музей, Нью-Йорк, 1977 рік. Власне будівлі музею цей музей як би не має. Його приміщення приховані під поверхнею ігрового майданчика, трактованої як метафора американського промислового ландшафту (фрагмент автостради з дорожніми знаками, старий газгольдер, перетворений на кінозал та ін.) Та ж система метафор розвивається в пересіченому трубою-коридором підземному просторі, де емоційний характер видовища доповнений штучним освітленням. Нехитрі експонати, разом з оголеними конструкціями, яскраво забарвленими трубами систем кондиціонування повітря і нагромадженнями нефункціональних атрибутів техніки, складаються у своєрідний середовищної колаж. Його багатозначні натяки розраховані на активізацію уяви дітей і залучення їх в ігрові ситуації, на залучення відвідувачів в активну дію - чіпай і пізнавай - розрахований цей музей.
Крім метафори техніки одним з прообразів для експериментів хай-тека стала оранжерея, метало-скляна оболонка функціонального простору. Такий прототип пов'язаний з асоціацією з «Кришталевим палацом» Пекстона, 1851 рік.
До цього періоду також відноситься будівля-оранжерея банківську будівлю в Чикаго, архітектори Ньюмен і Люстиг, 1980 рік. Архітектурна тема оранжерей - високого цілісно...
