вність і видовищність стикалися і надалі. Але Петіпа нерідко знаходив їх ідеальне поєднання - сплав віртуозного танцю з глибокою змістовністю дії.
з 1862 року Петіпа офіційно значився балетмейстером петербурзької сцени, в 1869 році Петіпа закінчив виконавську діяльність і з тієї пори займав місце головного балетмейстера до 1903 року.
Друга половина XIX сторіччя - це змістовна епоха в історії російського балетного театру. До середини століття балет вступив у гострий кризовий період розвитку. Разом з тим плідні традиції першої половини століття становили велике художнє надбання і залишалися одним з важливих факторів, що визначили обличчя російського балетного театру на початку ХХ сторіччя. Тому в репертуарі довго жили балети колишньої пори, а деякі з них і зараз йдуть повсюдно: «Марна пересторога», «Жизель» та інші. До кінця XIX століття сама Франція втратила ці вистави, і вони повернулися на французьку сцену через кілька десятиліть з Росії, їх зберегла.
Розвивалися балетні театри Москви і Петербурга: перший - відстоюючи насамперед драматичну змістовність балетного спектаклю, другий - розробляючи принципи танцювальної образності на музичній основі. У практиці кращих хореографів пошуки поєднувалися. Цим пояснюється довге життя вистав класичної спадщини. Цим пояснюється і розквіт виконавської діяльності російських танцівниць і танцівників, які засобами свого мистецтва розвивали національні особливості російської хореографічної школи. До кінця століття гастролі діячів російського балету за кордоном увійшли в систему і зайняли міцне місце в практиці міжнародних культурних відносин.
Епоха трьох революцій здійснила глибокі зрушення в суспільному житті Росії. Ламалися вікові підвалини, а з ними змінювалися зміст і призначення мистецтва взагалі. У ході загостреної соціальної боротьби мистецтво все більш складно і опосередковано відображало життя.
Незадоволеність існуючим порядком речей і жага змін відродили, зокрема, інтерес до романтизму. Як і у давнину, романтики нового часу в образах мистецтва «пересоздавать» дійсність, змінювали її на свій лад. Притому романтичні мотиви розвивалися двома самостійними шляхами. Один шлях звертав до вабить минулого: воскрешались образи і образні засоби минулих епох, з тією, однак, різницею, що не тільки мрія, як раніше, а й сама дійсність тепер поставала ілюзорною і хиткою. Інший шлях бунтарски спрямовував в «дійсність майбутнього».
Балет ще не мав прямого зв'язку з літературою. І все ж у трупах Петербурга і Москви з'явилися хореографи і виконавці, які усвідомлювали необхідність реформ і оголошували війну академізму.
Прихильників реформ приваблювала стилістична цілісність балетного дії, історична достовірність образів, природність пластики. До цього вони прагнули, але цього не завжди досягали. Вони виправдано заперечували еклектичний стиль і застарілі себе форми вистави XIX століття. Але в запалі суперечки вони скасовували і форми класичного танцю - висока завоювання минулої епохи. Відкидався симфонізм як система узагальненого музично-постановочного мислення. Взаємини давалася поліфонічна розробка танцювального дії, тобто від музики бралися лише композиційно-структурні прийоми проведення і поєднання танцювальних тем. Балету-симфонії протиставлялася хореодрами. Головним співавтором хореографа став не композито...
