IX столітті, причому Моне відкрив нові можливості реалізму, раніше невідомі. Значення його нових реалістичних завоювань полягало в тому, що він набагато ближче підійшов до безпосереднього і живому сприйняттю природи, ніж художники першої половини XIX століття. Тому для нього було так істотно безпосереднє спілкування з природою.
І тому повністю довіряти своїм зоровим враженням. Видимий світ, зорово достовірна передача відігравали головну роль у його образному мисленні. І перебудував Моне свою барвисту палітру не для того, щоб створити сильно впливають контрасти, а для того, щоб висловити нове сприйняття зримого світу у всьому його барвистому багатстві.
Якщо Моне відмовився від традиційної структури зображення, якщо він, натомість століттями сформованих принципів композиції, висунув нове розуміння картини, то звідси ще не випливає, що художник зруйнував образотворчу форму як таку і став висловлювати на полотні розірвання фрагменти своїх відчуттів. Відмова від детального зображення, від підкреслення їх контуром і побудови світлотінню, був викликаний прагненням створити злиту, як би схоплену одним поглядом, картину живого і рухомого світу.
І в ім'я цієї достовірності та правдивості зорового враження художник жертвував, часом, правдоподібністю деталей.
У часи життя Моне прийнято було вважати композицією зразки героїчних пейзажів Пуссена. Але хіба тільки вигаданий краєвид композиційних? Якщо композиція - синтез різночасного, то завдання зобразити мить - Антікомпозіціонна. Але ж це важке завдання - побудова особливого цілісного образу. Усяке мить - лише зв'язка в ході часу.
Розберемо композицію Клода Моне «Поле маків» (1886 - 1887 р.р.).
Композиція картини ділиться на плани - світлові смуги, пов'язані в просторове єдність чисто колірними ходами. Воно цілісно за кольором і фактурою, і за типом просторового рішення, і за характером стану, і по емоційному тону. Це не випадковий, вирізаний шматок природного пейзажу - його не можна ні розтягнути, ні обрізати, предмети і плями кольору не можна змінити або переставити без шкоди для образу.
Простір реального поля мислиться і за межами рами. Воно не замкнуто. Простір картини Поле маків замкнуто. Його не можна розтягнути вже тому, що плями кольору створюють виразну гармонію тільки в такому розміщенні. Форми дерев і хмар утворюють загальну мелодію. Найвище дерево (кульмінація ритмічного ряду) знаходиться саме тут.
«Сніданок на траві» - велике полотно (130x180 см.), було написано в лісі Фонтенбло поблизу Буффало в 1865 - 66 р.р. (знаходиться в музеї імені Пушкіна). Це зменшений варіант великої композиції з музею Орсе, теж існуючої в двох фрагментах.
Всі натурні об'єкти, які Моне писав на початку 1860 років, як би зібралися, в цьому ретельно виписаному фрагменті. Етюд, створений на пленері, міг бути призначений для подальшої роботи в студії.
Жовті плями безладно розкидані серед зелені. Настільки ж вибагливі сонячні рефлекси на березових листах. Схожість з картиною Едуарда Мане тут очевидно. Але, незважаючи на своє поклоніння перед Мане, Клод намагається перевершити його, написавши на великому полотні 12 людських фігур на повний зріст. Камілла, і друг Моне - Базиль, позували йому на лісовій галявині. Тому ця живопис не має нічого спільного з технікою роботи в студії, яку використовував Мане. Світло проникає крізь зелень листя, грає на обличчях і одязі людей, кидає кольорові відблиски на скатертину, дерева і листя. За контрастом з ними тінь здається особливо холодної. Імпровізований стіл і центральні фігури освітлені сонцем. Фігури зібрані в групи навколо столу. Сонячне світло вихоплює окремі групи, виявляючи головне, і ковзає по другорядному. Вся картина підпорядкована ідеї спокою і радості відпочинку сонячним днем.
1.3 Формування російської жанрового живопису
Академічне спадщина в мистецтві XIX ст. Сягає своїм корінням до XVIII ст. і навіть до XVII в. Багато великих художники XIX ст. Пройшли академічну школу. Багато були зобов'язані Академії рядом позитивних перетворень.
Теоретики академічного напрямку приділяли композиції у своєму викладанні велика увага. Академіки виробити певні схеми побудови композиції і не дозволяли відступати від правил.
Академіки пишуть, що група складається в з'єднанні декількох фігур, які всі повинні бути пов'язані один з одним. Необхідно їх складати з кількох фігур в непарних числах, як три, п'ять, сім і т.д. Кожна група повинна становити піраміду.
Необхідно, щоб її обсяг був наскільки можливо круглим. Згідно порад цих авторитетів, учні академії складали свої багатофігурні композиції на істор...
