вка» натури. Але «кадрировка» ця робиться таким чином, що в самому шматку реальності, відображена художником (нехай підчас цієї сцени і не було перед його очима), вже існує відома симетрія або у всякому разі загальна рівновага частин. Показовою в цьому відношенні картина «Торжествують» (1871-1872), де основою композиції є фасад мечеті, біля якої зображені люди, природно утворюють фігуру, яка сама по собі равновесна. Те ж саме можна сказати про композиції «Апофеозу війни», де акцентований центр, відзначений пірамідою черепів, по боках якої розгортається краєвид, йде вдалину. Така композиційна система нагадує передвижническую. Однак у Верещагіна посилений елемент натурности, тоді як передвижники все ж багато в чому змінюють натуру, будуючи композицію, а не просто задовольняючись можливістю знаходити композицію «в кадрі».
Відмінності між Верещагіним і передвижниками помітні і в кольоровій трактуванні картин Туркестанської серії. У 70-ті роки російська реалістична живопис розлучається зі світлотіньової системою і звертається до тональної з тим, щоб незабаром стати на шлях пленеру. Верещагін, сприйняв досвід не тільки російської, а й французького живопису, мабуть, раніше за інших звернувся до завдань тональної і пленерного системи. Він зображує сцени при яскравому сонячному освітленні, прагне об'єднати всі кольори, зближуючи їх один з одним і знаходячи в сірих і жовтих кольорах ту основу живописної композиції, яка і дає можливість об'єднати мальовничий полотно в цілому. Однак при цьому Верещагін не досягає істинного пленеру. Його більше влаштовує зовнішній ефект: він любить кидати від предметів на грунт густі тіні, що створюють видимість освітлення; в далях він швидше послаблює кольору, але не видозмінює їх; взаємодії світла і кольору перешкоджають чіткі контури предметів і фігур. Колір предметів передається художником точно, але певною мірою фотографічна. Лише деякі твори - начебто натурного етюду «Киргизькі кибитки в долині річки Чу» (1869-1870) - становлять виняток з цього правила. У «кибитка», незважаючи на вписанність деяких деталей на першому плані, дали трактовані більш вільно і складно по мальовничих співвідношенням блакитних, біло-рожевих, фіолетових квітів. Цей твір свідчить про великі можливості художника в області пленеру, не використаних у його подальшій творчості. У 1874 р Верещагін відправився в Індію. Ця поїздка не була пов'язана з війною. Скоріше, її викликали етнографічні інтереси Верещагіна. Але художник не зупинився тільки на етнографічних завданнях. Він створив і ряд історичних картин (написаних, щоправда, пізніше), трактованих у повчальному плані, в яких отримали свій подальший розвиток просвітницькі задуми художника.Індійський цикл, таким чином, розділився на дві частини. Одна склалася з картин-етюдів, пейзажів - тобто робіт натурних. Інша - з вигаданих художником історичних сцен. Перша частина в основному була створена під час перебування в Індії - в 1874-1876 рр. Друга - лише розпочата в ці роки, продовжена на рубежі 70-80-х років (після повернення художника з балканського фронту), а закінчена вже після другої поїздки до Індії, яка відбулася в 1882-1883 рр.
Відразу слід сказати, що ці історичні картини, за деякими винятками, не вдалися художнику. Поставивши собі за мету зобразити історію «заграбастанья Індії англійцями» (як висловився сам художник), Верещагін опинився в історичному жанрі занадто повчальним, демонстративним. Крім того, його картини виглядають складеними, громіздкими. Виняток становить лише велика картина - «Придушення індійського повстання англійцями» (1884), включена їм вже в іншу серію - «Трилогію страт», створену в середині 80-х років. Верещагін в цій картині зобразив повсталих індусів-сипаїв, прив'язаних спинами до жерла гармат і чекаючих пострілу в спину. Тут знову обраний гострий сюжет, знайдений момент, що викликає у глядача здригання і жах.
Серед натурних робіт, створених в Індії, помітно виділяються такі етюди, як «Кулі» (1875) - м'який з живопису і глибокий у своєму трактуванні постаті і голови індуса. У деяких пейзажах («Головний храм монастиря Тассідінг», 1875) художник продовжував пленерного традицію таких творів, як «Кибитки». Але в більшості натурних творів відчуваються інші тенденції - прагнення до колірної соковитості, інтенсивності та строкатості. Цю тенденцію яскраво висловили такі роботи, як «Мавзолей Тадж-Махал в Агре» (1874-1876) і «Вершник в Джайпурі» (1881-1882). У «Тадж-Махалі» художник різко протиставив рівний синій колір неба, майже повторений в синяві води, білому і червоному кольорам архітектури. Відображення будівель у воді майже повністю зберігає цей контраст і лише трохи пом'якшує ту різкість контурів і чіткість ліній, які використані в пластичній характеристиці архітектури. Яскравість Верещагіна не відчиняє йому шляхи до пленеру, а, навпаки, віддаляє від нього. Разом з тим не можна відмовити цьому твору в ефектності і в точнос...
