вистість полотна, що відрізняє його від картин 60-х років - більш сухих і скупих за кольором, свідчать також про відомого замилуванні художника предметом зображення. Правда, верещагінський «протоколізм», що виявляється і в цьому творі, сковує можливості художника у виявленні свого ставлення до об'єкта. Зате сам об'єкт ясно висловлює свій власний позитивний підтекст.
Дві інші картини, що свідчать про етнографічних інтересах художника, - «Двері Тамерлана» (1872-1873) і «Біля дверей мечеті» (1873) також належать до творів нового типу. Ці картини пов'язані один з одним спільними принципами композиції і мальовничій трактування, предметами зображення. Але одна написана на історичний, а інша - на сучасний сюжет. Верещагіну вдалося передати це розходження самим ладом картин. Перша з них виразно відтворює образ середньовічної східної симетрії, непорушності, монументальної застиглість. Два воїна, одягнені в пишні одягу, їхня зброя - луки, стріли, щити і списи, різкі тіні, що падають на підлогу і стіни і немов Прикуй фігури до одвірка, - все перебуває в деякому заціпенінні і свідчить про силу, могутність, традиційності, ритуальності культури. Манера Верещагіна - ретельна обробка кожної деталі (різьблені двері, одяг), рівноцінна у всіх частинах, інтенсивна «розфарбування» всіх предметів виявляється підходящої для такого історичного образу середньовічного сходу. У другій картині жанрово трактовані фігури двох подорожніх, які прийшли до дверей мечеті і відпочиваючих біля них, надають всій сцені побутової відтінок.
Основу Туркестанської серії складають батальні композиції, які, як і дві вищезгадані роботи, компонуються один з одним: іноді парами («Після удачі», «Після невдачі» (обидві 1868), «У кріпосної стіни. Нехай увійдуть »,« У кріпосної стіни. Увійшли »(обидві 1871)), а іноді великими групами. У центрі всієї Туркестанської експозиції виявилася серія картин під назвою «Варвари», послідовно показує епізод загибелі солдатів російського загону, захопленого зненацька кіннотою бухарського еміра. Як в кінематографі, Верещагін протягом всієї серії кілька разів змінює місце дії і зображених спостерігачів сцени. Спочатку показані бухарські лазутчики, які видивляються позиції росіян, щоб потім несподівано напасти на них. У цій картині дається вид з точки зору і з позиції цих бухарских розвідників, майже збігається з точкою зору глядача картини. У наступних картинах глядач стає вже єдиним спостерігачем - він бачить сцену несподіваної атаки бухарської кінноти і обороняються російських солдатів. Потім - в наступній сцені - переслідування цих солдатів. Після цього місце дії переноситься в стан ворога: еміру представляють трофеї - відрубані голови російських солдатів, потім ці голови, посаджені на високі жердини, демонструють народові біля мечеті. Кінчається серія картиною «Апофеоз війни» (1871-1872), в якій глядач бачить гору черепів, складових цілу піраміду на тлі випаленої пустелі і покинутого зруйнованого міста. Це як би позачасова сцена; вона асоціюється з війнами і здобутками грандіозного масштабу, що відбувалися на території Туркестану в минулі часи. Разом з тим вона присвячена, як це випливає з напису самого художника, «всім великим завойовникам, минулим, сьогоденням і майбутнім». Як бачимо, серія Верещагіна - це не просто послідовну розповідь в картинах, це, швидше, монтаж, який передбачає і різні місця дій, і різні позиції спостерігача, і навіть різницю в часі, до якого відноситься показана сцена.
Сюжети, обрані Верещагіним, надзвичайно ефектні. Вони відносяться до найгостріших ситуацій, до самим «кривавим» епізодам, красномовно свідчить про жахи війни і про варварство переможців. Вибір епізодів - одне із найголовніших засобів, яким художник досягає виразності та дієвості своїх картин. Художник прагне використовувати, насамперед, те, що дає сама реальність, і саме за рахунок цього домагається ефекту.
Що стосується психологічних характеристик персонажів, то це завдання в картинах Верещагіна звужена. Чималу роль у його картинах грає виявлення своєрідності фігур і поз, яке ніби замінює міміку осіб. Пози і жести художник фіксує з майже фотографічною точністю. В цьому відношенні особливо характерна картина, яка не входить в серію «Варвари», але в загальній Туркестанської експозиції займала важливе місце, - «Смертельно поранений» (1873). На відміну від більшості інших картин в цій крупним планом, - як би поряд з глядачем, зображений солдат, який кинув на землю рушницю і що притиснув руки до грудей, куди влучила ворожа куля. Він біжить, мабуть роблячи останні кроки, перш ніж впасти замертво. Цей механічний передсмертний біг, жест рук, затиснувши рану, побачені художником гостро, точно і переконливо. Ті ж прийоми ми виявляємо і в картинах серії «Варвари».
Композиція картин серії не побудували «зсередини» шляхом переробки натурного матеріалу, а уподібнене прийому «кадриро...
