ипаними на передньому плані. Лікующее відчуття радості життя, що виходить від цього полотна (як і від інших робіт художника), є і в самій манері Коровіна, вільної і легкою. Вона артистично передає те почуття радісного захоплення, яке охоплює глядача в перший момент при вигляді всіх цих квітів, залитих сонцем і пронизаних повітрям моря, або багатоколірного мерехтіння риб'ячої луски в променях сонця, що проникли крізь зачинені віконниці. Однак при удаваній недбалості мазок художника точний у передачі кольору, відтінку, тону. [17, с.45]
Іншi емоції викликають натюрморти, написані в Парижі: троянди і фіалки (1912, ГТГ) або Гвоздики і фіалки у білій вазі (1912, ГТГ). Вишуканість сервіровки, блиск срібла, збуджуючі червоно - лілові тони квітів чудово поєднуються з мерехтливими вогнями нічного міста. Вузол колірного рішення першого натюрморту - густий вишневий тон троянд, холодна ліловізна фіалок в темно-бірюзових листках і золоте, яскрава пляма апельсина, розточує тепле сяйво. Все пофарбовано теплим, неяскравим світлом, що ллється з глибини кімнати, від переднього краю картини.
І тут Коровін аж ніяк не обмежується передачею зовнішнього вигляду групи предметів. Він прагнути розкрити той настрій, який викликає в нас споглядання цих предметів, ті асоціації, які вони пробуджують. Він пише тут вогні за вікном не просто як джерела світла, але прагнути передати їх мерехтливу, звабливу тремтливість, яка говорить про романтику великого, трохи таємничого міста, про романтику нічного Парижа. Пряне поєднання лілового, вишнево-червоного і холодно зеленого вторить цьому відчуттю. Нерівні відблиски світла на столовому сріблі перегукуються з мерехтливими вуличними вогнями за вікном. Яка - то особлива полум'яніюча насиченість жовтої плями апельсина підсилює загальне відчуття потаємного занепокоєння, передавального атмосферу вечора в далекому, чужому місті. Нехай в самій ідеї картини немає великої глибини, емоційна переконливість розкриття цієї ідеї безсумнівна.
Однак слід застерегти. Аж ніяк не всі роботи Коровіна, особливо 1910-х років, настільки цікаві. У деяких з них прослизають нотки салонності, чогось поверхового. Свобода його манери часом звучить як щось самодостатнє.
Мальовничий метод Коровіна, який кілька умовно можна було б назвати імпресіоністичною, доведений в натюрмортах цих років до віртуозності. Проте в подальші роки розвиток натюрморту як жанру пішло іншими шляхами. Та й у роботах Коровіна такий метод іноді давав зриви, виявляючи свої слабкі сторони. Форма часом занадто раздробляющее, колір згасав. Іноді, бажаючи подолати цю кризу, художник впадав у строкатість. [10, с.36]
Те розуміння натюрморту, яке ми знаходимо у Грабаря і Коровіна, аж ніяк не було єдиним для кінця XIX - перших років XX століття. Розквіт натюрморту, який настав у 1910-х роках, підготовлявся деколи поволі в шуканнях художників, часто що не займаються цим жанром спеціально.
Одні художники, відкриваючи істину в процесі аналізу, неухильно йдуть до реалізму, відмовляючись від того, що в їх дослідах було випадкового і помилкового. У інших шукання перетворюються на експериментаторство, як самоціль, іноді переростаючи в свідому спекуляцію на смаках легковірної, малоподготовленний буржуазної публіці, осаджувала модні виставки.
Шукання нового в натюрморті були надзвичайно різноманітні. Російські живописці першої половини XIX століття по-своєму вирішували поставлені перед ними завдання натюрморту. Жива достовірність, зображення, закохане увагу до всього, що виражає потаємну життя природи, відзначає кращі твори тієї пори.
Вдивляючись у натюрморти російських художників, ми помічаємо, як різні підходи вони до свого завдання, і це відчутно навіть у характері зображення окремих предметів. [12, с.77]
1.4 Навчання натюрмортной живопису
Вивчення багатовікового досвіду методики і теорії навчання виявив, що підготовка високопрофесійних художників - педагогів досить тривалий і непростий процес, який вимагає до себе належної уваги на всіх рівнях і курсах навчання.
Н.Н. Лукін пише, що придбання практичних навичок і вмінь мальовничій грамоти - тривалий процес. Успіх активного кольоросприйняття можливий там, де перед кожною вправою і завданням поставлені коректні цілі і завдання, що дозволяють поетапно і цілеспрямовано пізнати основні і загальні принципи функції кольору: колірну характеристику натурної постановки, зображення кольором просторових властивостей предметів, встановлення колірних відносин натури і характеристику цього зв'язку. Такий підхід до навчання мальовничій грамоті позбавляє студента від завчених колірних і технічних прийомів, націлює на сприйняття витончених змін, що відбуваються в колірній характери...
