ить «сверхвестерн» типу «Дуелі на сонці »(1946) і« Рівно опівдні »(1952).
Базен перший встановив погляд на американське кіно як на «класичне мистецтво», гідне самого серйозної уваги.
Французький критик розглядав класичність американського кіномистецтва за двома складовими: у відношенні змісту - склалися основні жанри з добре розробленими правилами, здатні подобатися масової аудиторії, так само як і культурній еліті, з іншого боку, щодо форми - в операторському і режисерському рішенні фільму виробилися виразні стилі, відповідні темі; між зображенням і звуком було досягнута повна єдність. У Голлівуді в оновленні реалізму в оповіданні брали участь такі режисери, як Орсон Уеллс і Уїльям Уайлер. Їх манеру, випробувала на собі вплив традиції Штрогейма і Мурнау, майже повністю забутої з 1930 по 1940 рік, одні називають «постклассической», інші - маньеристской.
«посткласичний» кіно можна описати як «нечисте, менш суворе, гнучке кіно, характеризуемое співіснуванням суперечливих естетичних стратегій (класичного монтажу, експресіонізму, реалізму). Воно відрізняється перебільшенням, схильністю до гри і змішанням жанрів ніж жанрової чистотою; залученням суперечливих, складних тем, ніж більш конвенціональними жанровими вподобаннями.
З початку 1970-х, грунтуючись на базеновской формулою, деякі американські теоретики починають розглядати зародження «постклассического» кіно на матеріалі повоєнного голлівудського кінематографа. Цей період називають іноді «перехідним», іноді періодом «нової зрілості», грунтуючись на тому, що Голлівуд виробляв тоді досить багато «квазідокументальних», проблемних картин, авторами яких були, наприклад, Еліа Казан або Жюль Дассен. У руслі цієї тенденції в 50-ті роки активно змінюється концепція героя: замість мужнього, дієвого стоїка, яких зображали такі актори, як Джон Уейн або Гарі Купер, екранний простір починають заселяти невротичні, рефлексирующие герої у виконанні Монтгомері Кліфта, Марлона Брандо або Джеймса Діна , що виражають «бунт молодих». Паркер Тайлер назвав цих героїв «природно-інфантильним типом» - інтуїтивним, недисциплінованим, але разом з тим романтичним.
Питання про те, чи є кіно 50-х «посткласичним», проблематичний. Очевидно, що в 50-егоди класичний наратив піддався серйозної деформації. Це помітно вже з того, як кіно тієї епохи диференціює аудиторію: «нервові бунтарі» явно апелюють до молоді, кіно Еліа Казана, або «Нове кіно», націлене на освічену аудиторію, тоді як широкоекранні roadshow великих студій, на кшталт «Десяти заповідей» Сесиля Де Мілля, явно орієнтоване на консервативного масового глядача.
Як модель кіновиробництва класичний період склався завдяки унікальному поєднанню економіки, технології та стилю у процесі вироблення наративів. Це був час вертикальної інтеграції і олігополії (тобто домінування на ринку невеликого числа гравців). У цих умовах формальні і стилістичні норми створювалися, будувалися і підтримувалися характерним поєднанням економічних цілей, специфічних умов праці та особливих шляхів виробництва фільму. Враховуючи, що історія наративних форм існує в безпосередній залежності від історії культурної індустрії, цей момент дозволяє внести обмеження для класичного періоду з 1910-х по середину 1960-х. У всякому разі, саме такий проміжок для «класичного» кіно відводять автори журналу Monogram Томас Ельзессер і Пітер Ллойд, у свою чергу, розглядаючи вступ до Новий Голівуд як в епоху постклассического кіно.
2.2 Класичне кіно
Класичне кіно спиралося на стабільну жанрову систему, ви- страівало свою зв'язну наративну формулу, грунтуючись на цілісному характері, і створювало особливий стиль оповіді, що характеризується ефективністю, елегантністю форми і ясною простотою. Як вважає Ельзессер, починаючи з кінця 1960-х виховані телебаченням режисери підпали під «шкідливий вплив» авторської теорії і стали відходити від фундаментальних основ класицизму в сторону бароко, до «витиеватим розробкам простих сюжетів». Героїв постклассического кіно перестали відрізняти ясно виражені цілі, чітка моральна позиція, і, як наслідок, їх дії часто виявлялися спалахами невмотивованого і часто ірраціонального насильства.
Тут маються на увазі «ікони» Нового Голлівуду - такі як Бонні і Клайд, Буч Кессіді і Санденс Кід або герої Сема Пекінпа. Перехід до консервативного блокбастеру змінить і концепцію героя, проте жорстокість і насильство, звернення до яких ознаменує і остаточне крах Кодексу Хейса в 60-е, стане невід'ємною складовою цілого ряду голливуд-ських жанрів сучасної епохи і, як мінімум, буде підтримано Індівудом в особі, скажімо, Лінча і Тарантіно. Постклассическое кіно вже ніколи не відмовиться від жорстокості і насильства як видовищного елемента. Хтось, як, наприклад, Пауль Верхувен або пізній Девід Кроненбер...
