з єдністю (на противагу доклассическому часу, якому ще не був відомий справжній сенс цього поняття), але в одному випадку єдність досягається гармонією вільних частин, а в іншому - віднесенням елементів до одного мотиву або підпорядкуванням другорядних елементів елементу безумовно керівному.
. Абсолютна і відносна ясність предметної сфери. Ця протилежність безпосередньо стикається з протилежністю лінійного і мальовничого: зображення предметів як вони є, предметів, узятих окремо і доступних пластичного почуттю дотику, з одного боку, і зображення предметів як вони здаються, предметів, видимих ​​в сукупності, по перевазі з боку їх непластіческіх якостей, - з іншого. Є, однак, щось своєрідне в тому, що класична епоха виробила ідеал граничної ясності, який XV століття лише смутно передчував і який був свідомо відкинутий XVII століттям. Не можна сказати, щоб твори мистецтва стали неясними - неясність завжди справляє відразливе враження, - однак ясність мотиву перестала бути самоціллю зображення; більше не вимагають, щоб оці відкривалася доведена до досконалості форма, - досить, якщо дано опорний пункт. Композиція, світло і фарба перестають служити виключно для прояснення форми, вони живуть своїм власним життям. Бували, звичайно, випадки, коли до такого часткового затемнення абсолютної ясності вдавалися просто з метою збільшити привабливість, проте В«відноснаВ» неясність стає великою, всеосяжною формою зображення лише в той момент історії мистецтва, коли дійсність починають розглядати як абсолютно нове явище. І тут та обставина, що бароко відмовилося від ідеалів Дюрера і Рафаеля, знаменує собою не прогрес і не занепад, але інше ставлення до світу. p align="justify"> Наслідування і декоративність
Описані тут форми зображення носять настільки загальний характер, що навіть зовсім чужі один одному натури, наприклад, Терборх і Берніні - ми повертаємося до згаданих вище текстів, - знаходять для себе місце в одному і тому ж типі. Спільність стилю цих художників покоїться на тому, що людині XVII століття здавалося само собою зрозумілим, - на деяких кардинальних передумовах живого враження, не визначають, проте, той чи інший характер вираження. p align="justify"> Ці форми можна трактувати і як форми зображення, і як форми споглядання: у них ми споглядаємо природу, і в них же мистецтво наділяє своє утримання, зображуючи небудь. Однак небезпечно говорити лише про відомих В«станах очіВ», що обумовлюють характер сприйняття: всяке художнє сприйняття організовано також згідно певним вимогам смаку. Тому п'яти парам наших понять притаманне як наслідувальне, так і декоративне значення. Будь-яка передача природи відбувається в межах відомої декоративної схеми. Лінійне бачення тісно пов'язане з певним, лише йому властивим поданням про красу; так само справа йде з баченням мальовничим. Якщо розвивається мистецтво розчиняє лінію і замінює її рухомої масою, то це відбувається не тільки в інтересах осягнення нової істини природи, але і в інтересах нового відчуття краси. Точно так само необхідно сказати, що хоча зображення площинного типу безсумнівно відповідає певному щаблі споглядання, однак і тут форма зображення явно має декоративну бік. Схема сама по собі, звичайно, ще нічого не дає, але в ній міститься можливість здійснити красу в площинному розташуванні - можливість, якої не має і не хоче мати стиль глибинний. Це ж міркування можна застосувати і до решти парам понять. p align="justify"> Але як же так? Якщо навіть ці поняття нижнього шару передбачають певний тип краси, то хіба ми не повертаємося знову до початку, де стиль розглядався як безпосереднє вираження темпераменту, будь це темперамент епохи або ж темперамент народу і індивідуума? І все нововведення не зводиться чи до того, що ми копнули глибше і привели явища до більш загального знаменника? p align="justify"> Хто говорить таким чином випускає з уваги, що наш другий ряд понять належить до роду в корені іншому, оскільки ці поняття у своїй зміні підпорядковуються внутрішньо властивою їм самим необхідності. Вони зображують деякий раціональний психологічний процес. Перехід від дотикального, пластичного сприйняття до сприйняття мальовничого, чисто оптичному має свою природну логіку і не міг би відбуватися у зворотному порядку. Те ж саме можна сказати щодо переходу від тектоничности до атектоничность, від підлеглого суворим законам до підлеглого законам більш вільним, від множинності до єдності. p align="justify"> Вдамося до порівняння: камінь, що котиться по схилу гори, може у своєму падінні мати саму різну швидкість залежно від крутизни схилу, більшою чи меншою твердості грунту і т. д., але всі ці можливості підпорядковані одному й тому закону падіння. Так і в психічної природі людини існують певні процеси розвитку, які слід назвати закономірними в тому ж сенсі, як і фізіологічне зростання. Вони можуть видозмінюватися до нескінченності, можуть бути частково або повністю припинені, але раз проце...
