схематичну модель конфлікту в російській художньому співтоваристві 1910-х рр. [7] .
Відтепер саме c «Танцю» і «Музики» починалося знайомство з колекцією Щукіна. Видається, що така «увертюра» повинна була безпосередньо впливати на сприйняття зборів, змушуючи відвідувача виділяти у розвитку французької живопису насамперед революційну тенденцію, яка привела до появи цих панно.
Сприйняття полотен спочатку вимагало зусиль навіть від їх власника, не кажучи про московській публіці. Безпосередній вплив «Танцю» скоро позначилося в роботах художників різних напрямків: такі «Гравці хлопчики» Кузьми Петрова-Водкіна (1911, ГТГ) і «Купальщик» Казимира Малевича (1911, музей Стеделік, Амстердам). Однак набагато більш істотним було само звільняюче вплив лапідарних червоних фігур в синезеленого просторі-площині: самою своєю присутністю вони заважали московським художникам бачити і писати по-старому.
Щукінське панно стали вододілом для російських художників і критиків. Велика частина модерністів, визнаючи обдарування Матісса і внутрішню закономірність його зусиль, проте ставилася до них насторожено або негативно. У них вбачали змішання навмисною архаизации і сучасного урбаністичного світосприйняття. Так, вже на початку 1910 Муратов, який бачив, ймовірно, ескіз, заявив: «Анрі Матісс не малює танцюючих людей. Він малює три спрощених фігурки, розташованих так, щоб як можна" коротше" і схематично виразити ритм танцю. Мистецтво Матісса вже остаточно і нестерпно обмежене, убоге, - це мистецтво ображає Аполлона »[Муратов, 1910, с. 97]. Французька критика (за винятком Аполлінера) настільки ж негативно поставилася до «Танцю» і «Музиці», виставленим в Осінньому салоні 1910 А що побував на виставці Сєров писав І. Морозову: «. Матіс не подобається - це ліхтар, а хлопчаки (т . е. «Музика». - І. Д.) гидоту просто-напросто »[Валентин Сєров у переписах, с. 238] [8] .
Я. Тугендхольд, що бачив панно в Осінньому салоні, зазначав принципова відсутність цілісності в баченні Матісса: «. Однією половиною своєї істоти він належить нашій нервовій, американської сучасності, другий - мріє про наївну монументальності первісного століття, про втрачену гармонії душі. Звідси це добровільне сходження в низини доісторіч-ності. Але, перенісши ці первісні плями з (антічних. - І. Д.) ваз на сучасне панно, Матісс" американізує" фарби, перетворює панно в кричущу, видиму за півверсти афішу, - забуваючи про те, що стінопис має свої власні традиції »[ Тугендхольд, 1910, с. 31].
Бенуа розцінив панно як негативний результат послідовного експерименту, чий загальної сенс, однак, окремої невдачею не відміняється: «. Я вірю в їхню чесність, будучи абсолютно при цьому переконаний у виключній, перворазрядной обдарованості їх автора. його як і раніше поглинає проблема. що залишається досі без рішення, - проблема нової стінопису, нової декоративного живопису. прекрасною, цільної, що радує і піднімає душу, воздействующей одним бігом і ритмом ліній, що сплітаються і одним дзвоном фарб. Матісс при цьому гребує будь-яких запозичень у попередників і, мало того, він гребує реалізмом - запозиченням у природи. <.> І ось тут-то і починається трагедія. Можна ще, мабуть," навчитися досконалості", наслідуючи досконалим, але" не можна навчитися тому, щоб розучитися" »[Бенуа, 1911, с. 2].
Тим часом молодші глядачі, навіть не належали до радикальних художнім колам, були здатні прийняти твори Матісса з ентузіазмом. ...
