шка бачився композитору як «вічний і нещасний герой всіх ярмарків, всіх країн». Ідея Стравінського захопила Дягілєва, і він допоміг скласти план балету, визначити місце дії, його російський колорит. Самий же сценарій розробив Бенуа. Знавець російського мистецтва захотів воскресити на балетній сцені картини масленичного гуляння в старому Петербурзі. Він запропонував ввести в число персонажів Арапа. Так намітився «трикутник»: вершиною була Балерина, що уособлює вічно жіночне початок, у підстав - Петрушка і Арап. Один, за словами Бенуа, уособлював «духовну й страждаючу частина людства», інший - «все безглуздо привабливе, владно мужнє і незаслужено торжествуюче». Бенуа створив і мальовничий образ вистави. Стравінський присвятив художнику партитуру «Петрушки».
Балет починався жанровими сценами ярмарки на Адміралтейській площі в Петербурзі 1830-х років. Фокін передав задану оркестром гармонію гармидеру в одночасно протікають епізодах окремих персонажів і груп. Пантомімні дію зближувалися з дією реалістичної драми, але підпорядковувалося ритмічному потоку музики, висвічуючи його струменя і вири. При звуках таємничої флейти Фокусника натовп розступався, утворюючи мальовничу раму для відкрився театру ляльок. Петрушка -Ніжііскій, Балерина - Карсавіна, Арап - А. А. Орлов виконували російську танець. Танець був синхронний, при тому що пластика кожного мала свої особливості. Балерина робила російська хід, піднявшись на пальці. У Арапа рухи і пози були розгорнуті. У Петрушки, навпаки, кінцівки запліталися і складалися. Фокін психологизировал пластику. За його словами, «самовдоволений Арап весь розвернувся назовні. Нещасний, забитий, заляканий Петрушка - весь зіщулився, пішов у себе ».
Танець ляльок обривав першу картину балету. Контрастом до жвавої ярмарку відкривалася порожня і темна кімната другої картини, де плакав Петрушка. Він радів, коли в кімнату заглядала Балерина, отчаивался, коли байдужа красуня зникала, але його пластична характеристика не змінювалася. Фокін наполягав, щоб переживання героя передавалися строго обмеженими виразними засобами.
Новий контраст давала третя картина - в кімнаті Арапа. Лежачи на спині, той бездумно перекидав з рук на ноги і назад кокосовий горіх і не відразу відгукувався на кокетливий заклик Балерини - протанцювати з нею вальс. Танець був ляльковим, убого-машинальним.
Стрімка сварка Петрушки і Арапа повертала дію на ярмарок. Автори скористалися тут дивертисментом - улюбленою структурною формою класичної спадщини. Пляски кучерів і годувальниць, циганський танець, фінальний хоровод ряджених навмисно сповільнювали дію, готуючи ефект раптової кульмінації - епізод смерті Петрушки. Він падав, убитий шаблею Арапа. Натовп покидала площу. Фокусник тягнув по бруківці зламану ляльку і зупинявся, вражений криком Петрушки, який, володіючи безсмертною душею, погрожував йому з даху балагану. Наскрізна тема дягилевських «сезонів» отримувала новий трагічний поворот: загиблий герой відроджувався як месник, вічний невдаха оголошував вічну боротьбу за свої людські права.
Поворот теми і надав глибину балету, який міг стати ще однією стилізованої картинкою. Образ Петрушки був багатозначний. У ньому проступав символ національної душі і її безсмертя. Він ототожнювався з духовно пригнобленої частиною людства. Трагікомічна битва Петрушки і Арапа бачилася авторами як споконвічна сутичка поетичного і прозового почав у штовханині байдужого побуту. Нарешті, балет жив передчуттям близящихся історичних змін. З вигляду повернений в минуле, «Петрушка», по суті, обертався до справжньому і в силі осягнення дійсності зрівнював мистецтво російського балету з російською літературою в повному і прямому сенсі слова.
«Петрушка» - вершина і рубіж того етапу, який можна назвати дійсно російським в історії дягілевської трупи. Назва «Російський балет» антреприза Дягілєва взяла якраз після 1911 року. Але саме в цьому році відкрито позначився розкол серед засновників «сезонів».
Однією з постановок Фокіна в третьому «сезоні» став балет «Дафніс і Хлоя», за однойменним романом lt;http://ru.wikipedia/wiki/%D0%94%D0%B0%D1%84%D0%BD%D0%B8%D1%81_%D0%B8_%D0%A5%D0%BB%D0%BE%D1%8F_(%D1%80%D0%BE%D0%BC%D0%B0%D0%BD)gt; давньогрецького письменника Лонга lt;http://ru.wikipedia/wiki/%D0%9B%D0%BE%D0%BD%D0%B3_(%D0%BF%D0%B8%D1%81%D0%B0%D1%82%D0%B5%D0%BB%D1%8C)gt; про любов пастуха і пастушки.
Фокін пише про нього: «У танцях я, звичайно, абсолютно відмовився від pas і позицій класичного балету. Танці пастухів і пастушок, вакханок, воїнів, Хлої, Дафниса я побудував на грецької пластиці періоду її розквіту. У танцях ж Дракона і німф я користувався більш архаїчними позами. Німфи були менш людяні, ніж інші смертні. Їх пози майже виключно профільні, умовні. Дракон мав справляти враження грубого, незграбного поруч з гнучким, граціозним Дафніс...
