кт він бачить у даний момент на екрані або що власне там відбувається. Коли в найпершому кадрі фільму Девіда Лінча «Дикі серцем» (1990) показується дуже крупно знятий вогонь, глядач не може відразу зрозуміти, що це таке - полум'я пожежі, багаття або свічки. І лише трохи пізніше, коли план стає загальне, ми бачимо, що це всього лише сірник.
Або якщо, скажімо, в перших кадрах фільму ми бачимо чиїсь руки, що забирають з шафи речі, щось розшукують в ящиках письмового столу, потім поливають кімнатні рослини і т.д., то ми починає будувати здогади щодо того, навіщо нам це показують: чи то людина збирається в далекий шлях, чи то він змушений потай залишити будинок, щоб зачаїтися в іншому місці і т.п .. І тільки в наступних кадрах ми вже бачимо самого героя і дізнаємося причину його термінового від'їзду.
У тонкому ліричний фільм «Любовний настрій» (реж. Вонс Кар Вай, Гонконг, 2002 г.) багато кадри зняті так, що глядач нерідко може бачити лише частина сюжетно важливого зображення: то одні лише ноги героїв (в той час як верхня частина кадру перекрита переднім планом з яких-небудь предметів); то лише фрагменти їх осіб; то неясне відображення героїв у склі і т.д. В результаті це створює відчуття недомовленості, багатозначності звичайних, здавалося б, дій і слів.
У традиційному розповідному фільмі режисер і монтажер вибудовують монтажну фразу, послідовно поєднуючи плани різної крупності. Щоразу по-різному обмежуючи середу дії рамками кадру, вони вибудовують з різних фрагментів єдину мозаїку, створюючи в сприйнятті глядача чітке уявлення про місце, в якому відбувається дія.
Що стосується розмірів кадру, тобто його ширини і висоти, то пошук оптимального їх співвідношення почався з перших же кроків кінематографа. Брати Люм'єр, слідуючи за Едісоном, першим використав перфоровану плівку, у визначенні параметрів кадрового вікна, виходили, ймовірно, з кількості перфорацій, які повинен був протягати грейфер. Пізніше це співвідношення меж кадру (приблизно 4: 3) в 1906 році було затверджено як міжнародний стандарт. Під це була навіть підведена теоретична база: подібне співвідношення вертикальної і горизонтальної сторін кадру близько до так званого «золотого перерізу» (sectio aurea). Це, запроваджене, як вважається, в оборот Леонардо да Вінчі, означає, що найбільш гармонійне враження людська фігура чи архітектурні будови виробляють в тому випадку, якщо менший відрізок лінії так відноситься до більшого, як більший відрізок до цілого. Саме виходячи з такої пропорції, створювалися кращі пам'ятники античності і Ренесансу. Стосовно до співвідношенню сторін кадру, пропорція «золотого перетину» визначалася таким чином: ставлення вертикалі кадру до його горизонталі має дорівнювати відношенню його вертикалі до суми вертикалі і горизонталі.
На відміну від кіно, телевізійні технології дозволяють сьогодні варіювати пропорції екрану і його форму як завгодно, і цілком можливо припустити, що коли широке поширення отримає телебачення високої чіткості і великі телеекрани з'являться в багатьох будинках, розвиватиметься ідея варіоекрана й осмислена рухливість меж кадру відкриє нові можливості для композиційного і просторового рішення фільму або телепередачі.
Розміри екрану безсумнівно впливають на сприйняття глядачем аудіовізуального твору. Так само, як сприйняття фотографії маленького формату радикально відрізняється від фотографії великого розміру (якщо, звичайно, фотографія сама по собі хороша з художньої та технічної точки зору), так і кінозображення сприймається по-різному залежно від розмірів екрану.
Справа в тому, що, по-перше, зображення на великому екрані має велику інформаційну ємність. Глядач здатний розглянути в деталях об'єкти, які на маленькому екрані зливаються в якийсь узагальнений фон. По-друге, від розмірів екрана в чому залежить сприйняття глядачем руху показуються на екрані об'єктів. Відомо, що на великому екрані рухи персонажів виглядають більш швидкими, ніж на екрані малих розміром, і навпаки. Саме тому досвідчений кінорежисер, знімаючи актора великим планом, просить його виробляти руху повільніше, ніж в повсякденному житті. Кліповий монтаж виник саме на телебаченні тому, що на малому екрані візуальна інформація «зчитується» очима набагато швидше, ніж на великому. Цим же пояснюється і тяга творців телесеріалів до великим планам, оскільки на загальному плані в телевізійному зображенні важко розгледіти всі деталі. І цілком імовірно, що з впровадженням в телебачення надчіткого зображення і з збільшенням розмірів телеекрану зображення, коли телевізійне зображення все більше наближатиметься до кінематографічного, що вимагатиме від творців відеопродукції іншого ставлення до знімається середовищі і до монтажу зображення.
Отже, простір кадру локалізується в межах його кордонів. Але ці межі, на відміну ...
