ростору і єдиної тимчасової протяжності, часто здійснюється для того, щоб точно розставити необхідні смислові акценти і викликати у глядача відповідні асоціації та емоції.
Панорама по ліричному пейзажу, що закінчується лежачим в траві убитим солдатом, миттєво превода наше сприйняття в іншу площину. Якщо оператор, почавши вертикальну панораму з масивного триповерхового особняка, закінчує її на притулилася неподалік одноповерхової хатину, то глядач відразу розуміє, що хотіли сказати цим автори фільму. Особливість такого роду панорам полягає в тому, що перша статична частина кадру сприймається нами як закінчена композиція ..
В одному з епізодів фільму Г. Реджіо «Повакаці» ми бачимо спочатку через розвішані на балконі килими і якісь ганчірки сім'ю, що розташувалася в квартирі. Потім камера повільно від'їжджає, і ми розуміємо, що сім'я ця живе на одному з поверхів напівзруйнованого і абсолютно порожнього багатоповерхового будинку і що килими і ганчірки замінюють їй відсутню стіну.
Тобто автори, використовуючи подібного роду прийом, йдуть від зворотного - спочатку повідомляють глядачеві неповну інформацію, штучно обмежуючи загальну картину рамками кадру і тим самим пустивши сприйняття глядача «по помилковому сліду», а потім, «розсунувши »межі кадру, дають можливість відновити повний контекст явища чи події. Спокійні пейзажні види, що передували появі трупа, розслаблюють нас, налаштовують на ліричний лад, і тому несподіваний перехід до інформації зовсім іншого роду виробляє шокуюче враження. Вирішивши спочатку, що він спостерігає тиху сімейну сцену, глядач, у міру «розширення» екранного простору, починає розуміти, що ця нещасна сім'я - єдині мешканці підготовленого до знищення будинку.
Розсуваючи поступово, від кадру до кадру межі простору, режисер може вибудовувати монтажну фразу таким чином, що це створює відчуття свого роду монтажне крещендо. У ключовому епізоді фільму А. Хічкока «Птахи» ми бачимо спочатку, що за спиною нічого не підозрюють героїв всілися на проводах кілька ворон. Після чергового середнього плану персонажів, знову слід загальний план, і тепер ми бачимо, що ворон вже не менше десятка. Знову зміна середнього і загального планів і тепер видно, що простір кадру за?? олнено незліченних кількістю птахів.
У фільмі А. Германа «Перевірка на дорогах» епізод, в якому партизани повинні підірвати міст, також справляє сильне враження завдяки прийому поступового розширення простору. Спочатку ми бачимо патефон, з якого ллється російська пісня, трьох озброєних німців і групу наших військовополонених. У наступному плані вже декількох рядів сидячих на підлозі військовополонених. І, нарешті, ми бачимо величезну баржу, палуба якої вся суцільно заповнена сотнями полонених радянських солдатів.
Якщо дивлячись на театральну сцену або розглядаючи полотно картини, ми самі довільно, вибірково звертаємо увагу на ту чи іншу деталь, то в аудіовізуальному творі сам автор часто акцентує нашу увагу на тому чи іншому елементі, укладаючи його відповідним чином в рамки кадру. Недарма одна з вправ для майбутніх режисерів полягає в тому, що студент повинен «раскадровать» живописне полотно так, щоб кожен ув'язнений в рамки фрагмент володів самостійної композицією і в той же час був частиною сюжетно загального простору.
Осмислення виділення якогось фрагмента середовища в контексті монтажної фрази часто являє собою візуальну метонімію. Даючи частина замість цілого (pars pro toto), режисер пробуджує фантазію глядача і змушує його шукати в показується елементі зображення якийсь особливий, додатковий сенс. Але для того, щоб такий сенс з'явився, даний елемент повинен бути сприйнятий глядачем з попередніх кадрів. Навряд чи повисле на вантах пенсне викинутого за борт суднового лікаря з «Броненосця« Потьомкіна »сприймалося глядачем як метонімія і свого роду символ, якби до цього воно не фігурувало настільки ж акцентовано в епізоді, в якому той же лікар, розглядаючи через це пенсне копошаться на м'ясі черв'яків, не визнавав законними вимоги матросів. Тобто глядацьке сприйняття як би перекидає дистанційний місток між двома планами, в яких ми бачимо одну і ту ж деталь, але фігурує у двох різних контекстах. Але, використовуючи «дистанційний монтаж» (це поняття ввів майстер монтажного кіно А. Пелешян), режисер має враховувати психологію глядацького сприйняття: чим далі за часом будуть відстояти друг від друга семантично зв'язані об'єкти, тим менша ймовірність того, що у глядача виникне між ними асоціативний зв'язок, що включає обидва ці об'єкти в загальний контекст естетичного сприйняття.
У сучасному кіно показ лише частини сюжетно важливого зображення (тобто штучне виключення загального контексту) нерідко використовується для того, щоб пробудити уяву глядача, змусити його будувати різні здогади щодо того, що за об'є...
